1991年出生於台南安平的吳孟哲，自高職美工科入學起即熱衷陶瓷課程的學習，課後不但留下自主練習，家裡更準備一台中型電窯，支持他的興趣。大學考進臺南應用科技大學美術系，大一由陶藝家王幸玉、大二至大四年由利庭芳教授陶瓷課程，主要以實用陶瓷基礎製作為主。2013 年，大三開始，利庭芳經常帶領學生參加臺南藝術大學舉辦的相關活動，其中包含了柴燒，開啟了他對燒柴的興趣及熱忱，此後，多次隨利老師見習其他工作室的柴燒活動。

2014年大學畢業後，他先成為臺南藝術大學應用藝術研究所陶瓷組的隨班附讀生，一年後考進研究所就讀。2015年底，透過張清淵教授的引薦，前往中國美術學院，跟著美國陶藝家Simon Levin（1968年出生）見習燒柴窯的過程，回來後便積極試燒學校的鳳凰柴窯。直到2020年研究所畢業，吳孟哲一路以燒柴窯、蓋柴窯為學習目標，並在張老師的推薦下，2017年前往美國阿拉巴馬州蒙特瓦洛大學短期駐校參與柴燒、2018年參加芬蘭Arctic Ceramic Centre柴燒工作營、2018年赴美國伊利諾伊州 Simon Levin的柴燒作室擔任助手半年，學習更多元的柴燒觀念與技巧。畢業論文即是多年學習的總整理，包括在台灣、美國、日本等相關柴燒、燒窯與蓋窯的過程紀實，並探討不同國家的創作者在排窯、燒成操作與燒成結果等之異同。

吳孟哲心中一直有個念想，想從日本民藝精神出發，推廣手作的柴燒器皿，自己的作品即以茶具、餐具、花器為主，並試圖為這些容器加入個人雕塑性元素。

2023年，他在家人的支持下，於台南玉井成立了「井陶瓷藝術中心」，提供國內外創作者柴燒駐村與交流的空間。目前除了電窯、瓦斯窯外，2022年自行設計、砌築了一座鳳凰窯，美式火車窯則正在砌建中，另考量窯室容積大小、燒成時間等，預計陸續再砌築中式穴窯、日式二階登窯等，提供不同的創作需求。

專注探索柴燒十年有餘，關於柴燒，吳孟哲認為排窯應是比較關鍵性的因素，直接影響火痕與落灰如何作用於器形表面，也間接說明了創作者與其作品的調性與風格。不論哪一類型的柴窯，透過排窯的規劃，提供火焰、落灰可以溜達、迴旋、跳舞的舞台，延長它們停留於作品上的時間，便能一起創造無限的可能性。

如2019年〈大盤〉，此作以瓷土為坯、裸燒入窯，於南藝大穴窯內燒了7天、最高溫達1326度。排窯時，與數件相同樣式的盤子，以覆蓋疊燒方式放於第一階中間，前後左右排滿了其他作品，整個窯室也都一件挨著一件地塞滿，沒有太多空隙。盤子與盤子之間為了不沾黏，用了4個圓形、約1至2公分高度的自製隔離墊片隔開。在連續燒柴的7天中，火焰、炭素、落灰在不斷氧化、還原的循環氣氛中，於盤面上留下曾經走過、存在的痕跡。如左圖為出窯後的盤子正面、右圖為盤底。

從盤面看來，火勢從上方而來，除了四個圓墊片位子因為接觸不到火與灰，呈現氧化的淺土色外，向外依序為淡雅但深淺不一的粉橘色圈線、深淺不一的墨色曲線、深一點的黃橘色帶，以及盤面大部分的蛋青色灰釉以及其上小小的灰釉滴。

盤中四個圓形墊片的痕跡，是燒製過程時必須存在的印記，作為節省空間而堆疊、防灰釉沾黏而隔離之用，但最重要的是，土坯在高溫過程中會變得柔軟，若盤底的圈足不足以支撐，出窯後便會變形，因此需要墊片加強。墊片的大小與數量需視盤子的大小與厚薄度決定，出窯後墊片印記上的小黑點，是以稻殼、矽砂、氧化鋁、高嶺土、美國高溫紅土混合自製的墊片，於高溫中釋放出來的鐵的顏色。墊片印記的存在，這無疑是明確地宣告，這就是陶瓷本性，也充分彰顯了前輩們的智慧巧思。

水墨暈染般的墨色曲線，是約莫900度左右的炭素，隨著持續投入的薪柴燃燒後，一波一波地被帶到此處，沿著墊片的邊緣順流，部分炭素與土坯融合，一次次地沁入土坯裡，成為漸層墨韻色彩；其餘的，那怕只是坯體上一丁點顏色，都是薪材的灰燼一次次經過、滯留，並與土坯內所含金屬，於高溫熔融後所呈現的色彩。這是柴火神秘而曼妙的旅程，一段能讓土坯變多彩的歷程。

在此大盤中，落灰是在高溫流動熔融時，一次次向上貼附於盤面土坯上，因地心引力之緣，布滿勻稱的小釉滴，若此時盤面朝上，灰釉較多時可能流向並堆積盤中心低窪處，最後呈現的炭素與灰釉的布局也就完全不同。

又如2019年〈碗〉，以美國雕塑土製作、表面敷上一層很薄的化妝土，放在離投柴口很遠的煙囪前；立著燒，碗中間疊放了茶海，底部有三個小墊片；於美國陶藝家Simon的火車窯裡58小時高溫燒成。達高溫封窯後，另於側投口進行每5分鐘投放一次細木柴，持續約10小時的緩降溫操作；此法是小區域範圍的還原氣氛營造，讓細木柴的灰一次次地附著在附近作品的表面，與舊灰要熔不熔的狀態，形成具消光作用的薄薄灰釉，讓作品顯得樸雅些；又，細木柴的灰約於1180-1150度之間可形成炭結晶小墨點。如圖，左為碗內、右為碗外。

碗內因為疊放了一個較窄、較高的茶海，於碗的內部空間形成一個小氣流區，讓在不同溫域時段、不同流速下的火、炭、灰，進入碗內時有一個新的流動曲線與滯流速度，或與已附著於土坯表面的炭或灰釉進行熔融，形成自然、豐富的色彩變化與流動感。此碗外表面，淡雅的色澤中有局部細密的裂紋變化，及點綴性的炭結晶墨點，增添美妙的視覺感受。

承上，如此這般，土坯出入柴窯即能變化出無窮的可能性，迄今仍是他鍾愛且願意挑戰的主因。當然，蓋一座適合自己的柴窯，調配自己期待的土料、取得好燒的薪材，進一步了解薪柴燃燒的原理、懂得控制窯內溫度的節奏與氣氛、預知窯內火焰、炭素、灰釉的走向，再加上觀察細微的心，便能知道如何排窯了。

關於柴窯，他認為火車柴窯的內容積、3天的投柴工序，適合3 至 5 人協力，除了容易控溫且升溫快，不易堆積炭床，窯內各區溫差不大，又有充足的自然落灰量，也容易透過氣氛或效果操作產生多樣、豐富的變化，是能以3天燒成達成5天效果的最佳選擇。

古老燒柴技藝是指，就地取材地運用大自然所提供的素材，創造人們的生活所需，亦即，在不刻意、不強求的情形下，以在地的風土孕育在地的生活樣貌，逐步展現在地的人文精神。此即，近世以來日本陶藝家賦予柴燒的精神旨趣。柴燒作品應有其獨特的善美感染力，係以「自然天成」之作，開啟（刺激）身體微妙的覺察力，讓人們感受到大自然富饒的興味，也感知到生活裡依著大自然之道的永續節奏；亦即，人們應該能透過與日常之物的互動，感受大自然的存在，同時也感受自己踏實地生活著。

吳孟哲提及：「我的茶器具（造形）是美國時期荒野中體會出來的感受」。人們總是比較容易在異鄉，遇見自己，和自己對話。他在美國鄉間生活的那半年，工作室附近都是稻田和玉米田，大型耕耘機、大片整齊劃一的田陌、田陌遠處的黃昏景色，成為他生命裡（烙印般）的大自然。此刻，他人在美國，心在遠方的日本、在故鄉的台灣，在熊熊烈火的柴窯裡。

他又說，他的茶壺把手像在美國所見的收割機、茶倉是那時所見的穀倉，但他以一排稻稈沾上化妝泥，在器皿局部塗刷象徵田陌的線條。我以為，那是他心裏的一畝田，有他踩在大地上的悸動與踏實感。大自然是無國界的，熊熊的柴火是無國界的，人的感知也是無國界的。

2019年〈大花器〉，以雕塑土為坯、裸燒入窯，於南藝大穴窯內燒了7天，最高溫達1326度。作品置於窯內的最前端，以數個貝殼墊高側躺，大量蛋青色灰釉在長時間高溫催化下，往地心引力的方向流動，並在其表層滿布細緻裂紋，偶有炭素等深色結晶體布局其中；此作反向的另一面，一樣的條件下，表面則呈現勻稱柔和的灰釉色彩，局部有沾黏碎渣的情形。同一窯的〈花器〉，直立於窯門前投柴口左右兩側地上，隨著持續投柴、燃燒的過程，作品也慢慢沁入灰燼中，此處的落灰量少，背火面如岩石般乾渴的質地，迎火面則猶如一方沃土，萬物的灰燼都成為新生的沃土，隨即升起一股與世無爭的靜謐與荒蕪感。

另， 2023年〈花器〉，以貝殼墊高側躺，放於靠近側投口迎火面處，以鳳凰窯、3天投柴、1300度燒成，加上投細木柴的緩降溫操作。作品的迎火面如山石岩片般的乾渴又細膩質地，而地心引力收攝的一端，猶如排山倒海的流釉、各種結晶等質地，如滾燙、即將噴發的岩漿，生命就在這片混沌中再度豐盈富饒。

賦歸自然，才是夢的開始；臺灣的柴燒傳統與傳承尚在路上。吳孟哲的柴燒知識、燒柴與蓋窯技巧的建立，主要基礎來南藝大時期師長們，尤其是陶藝家張清淵、Simon Levin的指導，再加上他自己實證多年的經驗累積。

承上，果然不一般的窯前搖滾區，證明了柴火能賦予的是更多的。可，與2019年〈大花器〉同窯、同器形的花器，排窯時，吳孟哲將之放置於第三階作品室後方，一樣以數個貝殼墊高側躺，但落灰量明顯少很多，因接近側投口處，在緩降溫投細木柴的操作下，別有一番直率樸質又欲語還羞的神祕感。又，與2019年〈大盤〉同一窯出品的〈稻果〉，不同的是土質、排窯位置，此作以美國雕塑土為坯、裸燒入窯，放於第二階靠近第一次側投口處，盤面朝下疊放。高溫中，色深、微顆粒感的土坯，與窯內不斷生成中的火焰、炭素、落灰融合，自然是有不一樣「自然天成」的樣貌，是深邃又靈動的不同感受。

吳孟哲想說的，我想說的，柴燒的偶然、自然天成仍是一種選擇，由創作者的選擇，非如此不可，如此才是夠迷人。

※原載於《藝術家雜誌》，第603期（2025.08），頁308-311。