面對陶瓷創作，你還能夠從這之中攫取什麼不同的想像？如果說創作中藝術家主體與材料之間密不可分的關係是必然，那麼所有蘊藏在創作之中的內容，便是與社會、與生活、與自我主體對話生成的結果。

藝術家郭旭達自1989年遠赴美國紐約求學之後，他的創作與陶瓷之間的關係，就如同塗抹於器皿之上的釉料緊密且難以分離。（註1）但是，誠如藝術創作所開拓的疆域無邊無際，汲取自現代藝術想像最為廣闊的環境，紐約賦予他的卻非大城市的繁華豔麗，反而是來自然或是原始的質樸想像。或許我們並不能捨棄陶瓷創作的媒材特性，那些深深印刻在創作過程的環節與變因，都讓以陶瓷為媒材的創作者沈醉其中。

與材質給予的特性相同，創作無不與生活感知相關。陶土與身體之間的關係亦成為發展歷史中不可或缺之要素，時常被看作容器的材質特性，遂成為現代陶藝轉向的重要依據。或許從彼得．沃克斯（Peter Voulkos, 1924-2002）開始的現代陶藝革命之火，延續至今仍然在當代陶瓷創作中持續燃燒。面對陶瓷創作時，容器卻隱然成為創作者難以割捨的啟發，當然雕塑性與針對空間的表現同樣重要，但是對於一位長期從事陶瓷創作的藝術家而言，以容器作為表現形式的轉換，我認爲佔有不容忽視的重要性。

然而，在郭旭達創作中卻存在著與其他陶瓷創作者相異的特質，面對容器的想像他賦予更加開闊的詮釋可能。換言之，在看似深具有機的物件之中，隱含的則是切換於科技機械的反向性。遑論那些楯接於邊緣的木質零件，又或是在釉料流淌的寂靜色彩，都讓創作本質毫無保留的朝向科技或生冷特性的反向。

在郭旭達的創作中，我們可以發覺他總是以物件形式作為創作主軸，不論透過純粹的陶土捏塑出雕塑，又或是運用極具自然特質的複合材料相互揉和，都回應了前文所提及的「容器」一概念。或許你會認為他的創作中亦包含了為數不少的繪畫作品，但若仔細觀察，其繪畫創作中所描繪的對象與雕塑作品總有著高度的相似性。如果說容器是一種形式的表現，那麼在他作品中的空間性則是形式轉換後的展現，不論是時有所聞的建築性語彙又或是在物件中刻意留存的縫隙，都像是面對承載概念的多元分支。

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註釋

註1：儘管對於釉藥的使用，藝術家郭旭達並非以自豪的個人配釉為優先，而是將釉料與繪畫顏料視為相等的存在。這不僅意味著陶瓷創作領域存在著廣闊的創作風格，也在另一方面回應了陶瓷創作能夠有深厚的技術討論空間。