當代陶藝裝置美學隨想 文/姚克洪
當代陶藝創作以裝置的形式呈現，於陶藝創作行為中，在比率上並不普遍。台灣當代藝術以裝置手法表現，大約始於1980年代。在20世紀前葉，各種社會文化因素的轉變之下，陶藝從一向被定位為傳統工藝的範疇中質變，發展出新表現形式…被稱為「陶藝」…一個定義至今依舊模糊的名詞。
一方面，陶瓷工藝領域的發展在工業革命，科技發展、現代設計與經濟社會等強大因素的影響下，現代工業產業的龐然景象。同時在一些特別歷史因素的牽引之下，比如20世紀當代藝術家畢卡索的領頭羊效應。西歐社會對考古(包含古希臘陶瓷)文物的普遍收藏癖好。又如西方國際主義的衰退與二次大戰下，西方文明的自我反省等因素的產物。源此，1940年代出現的「陶藝」，可說是人類漫長的陶瓷史裡從未發生的藝術形式。
陶藝Ceramics不是個新名詞，但她全新的意涵於1940年代被注入…一般以英國陶藝家伯納.李奇(Bernard Leach)和日本陶藝家濱田庄司為濫觴。當代陶藝的美學背景與傳統陶瓷工藝美學的概念大為不同。所謂傳統陶瓷工藝，不管如何都依循著來自社會傳統集約的實用概念律則。而當代陶藝卻往往來自個人的精神探求，或對社會環境的探討與反省…在龐然紛雜，充滿個人特質呈現與衝突的當代藝術領域中，當代陶藝如此擠身成為現代藝術領域的成員。
但現代陶藝這個不滿百歲的藝術新品相的面目至今依然曖昧…在既有，悠長的傳統陶瓷工藝美學的既定概念的壟罩下，不僅一般人分不清楚現代陶藝與傳統陶瓷工藝的區別。即使在專業藝術領域裡也常被誤解。依然存在著對現代陶藝的偏見。直到現今，我們還會聽到來自某些現代藝術家說出：「陶藝不是藝術」這類輕視的字眼。這種現象的因由來自幾個層面…來自依然年輕，創作與美學論述相對不足以形成足夠廣闊的局勢、也來自陶藝家們本身對陶藝的對待態度。
實際狀況上，有陶藝家一邊製作實用性陶藝物件，也創作非實用的純粹藝術作品。專職於純粹現代藝術探討者，在比率上顯得稀少，而為數眾多的陶藝家則專於釉色火流技術，埋首追求與傳統工藝精神幾乎分不清楚的陶品。這當然難怪一般大眾分不清楚陶瓷工藝與陶藝了。
本來，1940年代的陶藝家伯納.李奇(Bernard Leach)和濱田庄司為代表的現代陶藝的興起，是因為戰爭與西方文明反省下的一種透過東方，如禪的精神或印度奧義性靈的嚮往。起初，與其說這是一種藝術行為，不如說是一種接近土地的生活方式。他們製作陶器，往往呈現一種純樸簡約，直指心靈，優雅的自然物件。在當時並不在意陶藝與當代藝術的比量。時至今日，也許是人心慾望使然，也許是資本主義全球化經濟驅使。同樣做實用陶品，眾多所謂現代陶藝的美學精神幾與傳統陶瓷工藝常無二致。
而另一方面，從西方對東方精神的嚮往，轉變發展至純粹藝術形式探討。從畫家畢卡索的即興式表現，到1960年代美國陶藝家彼得．沃克斯（Peter Voulkos）的「反器物崇拜」，乃至舊金山陶藝家羅伯‧阿尼森（Robert Arneson）的「放克藝術」新雕塑。現代陶藝的意涵在數十年間有了重大轉變。彼得．沃克斯（Peter Voulkos）從「反器物崇拜」(終結戀物崇拜Fetish Finish）一路走到抽象表現主義。一路透過陶土為媒材呈現抽象精神的渾然景象與能量。而羅伯‧阿尼森（Robert Arneson）則融合普普藝術與超現實主義，呈現一種狂野荒誕，真實反諷，被形容如放克搖滾音樂的藝術形式。這種轉變似乎與原初的陶藝意涵相去甚遠。但前後二者卻都是來自對人性與自我內在的探、批判討與自由開解的追求。這是「陶藝」之所以被承認為當代藝術的一個新表現形式與媒材。
混同與衝突至今，這種難以釐清的狀態並無改變。在全球各地的陶藝競賽展覽中，我們會看到充滿個人語意的作品與實用概念的優美物件同時並陳。這很特別，在美學理論清楚分流的現代藝術展覽場合上，我們不可能看到傳統印象派或古典繪畫與超現實，卡漫或前衛性藝術同處一室。另則，在現代藝術美學理論中早已不存在「三位一體」…真、善、美之間彼此解離而互不隸屬。以此來看現代陶藝發展的美學形式與流傳千年的傳統陶瓷工藝美學的混同。要釐清「陶藝」的學院精神與前衛精神之間分野實有待時日。
裝置藝術的意涵很多元，在廣義上甚至可以說是一種行為藝術。它不同於偶發藝術(Happing)，但在初始之時卻都具有一種暫時性與反商業性。裝置藝術並不是一種藝術派別。所謂的裝置藝術其實是一種表現模式。它往往藉由一個特定的空間場域，藉由一些來自自然或人為的可視物件與動作行為，結合不可視的音效聲響、觸覺與氣味等元素，加以組合，作一種暫時性的呈現。所以一開始，這種表現模式並沒有完整的作品可被交易或保存收藏。它僅可能留下一些影像文件的片斷紀錄。另有一種說法，認為裝置藝術的呈現方式是回歸遠古，原始社會的完美形式。這種藝術行為再度結合了所有在歷史發展中早已各自獨立的藝術形式成一體。
陶藝以裝置模式呈現，在羅伯‧阿尼森（Robert Arneson）的放克藝術作品中已經出現。陶藝裝置藝術隱含著人類文明中時間最久遠的人為(陶瓷)元素。這些元素的隱含意義與近代工業物件(鋼材或樹膠)不同。它有一種與生俱來的恆久性與普遍性。這些特性導致其在一些場域裡經常出現一些弔詭的映照，…一種恆久的暫時性與一種暫時的恆久性。而羅伯‧阿尼森（Robert Arneson）相當善於交叉反諷的運用這些特質。我們也經常在其他陶藝裝置作品看到那種時間恆久感與現成物的普遍或暫時之間的交纏。
1980年代，裝置藝術成為當代藝術創作模式出現於台灣。以裝置為表現形式也在1984年被應用於台灣陶藝界。當時剛成立的台北市立美術館舉辦一項名為「前衛、裝置、空間」展，當中出現陶藝家陳正勳、姚克洪的參展作品。隨之幾年內有不少以陶為媒材的裝置作品出現，如蕭麗虹、劉鎮洲、李嘉倩、羅森豪、廖瑞章、張清淵、邵婷如等人。20世紀末接續後現代出現的卡漫等各類藝術形式中，總會看見陶藝裝置作品穿插其間。
一說到裝置，就不免令人意識到大場域的空間意象，一方面這種藉由大空間撐起，營造出來的氛圍形成一種壓力壟罩觀眾，一方面也營造出一種臨場產與參與感。在裝置藝術的展出空間中，觀眾對作品很少產生擁有的意念，自然的某種商業意識也不存在。然而，隨著資訊時代的到來，巨量資訊成為商業化應用…雖然這些巨量資訊中有很大部分來自個人與私領域。就這樣，往常不可能的商業行為變成可能。 之前具備著反商業性格的藝術行為被收編成為商業應用。普遍應用之下，裝置藝術甚至被用於商業年節慶典促銷活動，被用於政治選舉造勢場合，甚至淪為消耗公帑，避免查帳的核銷工具。終究裝置的反商性格不再，也失去起初的前衛性質。
這種轉變在藝術史中其實是屢見不鮮。所謂「前衛」在經歷一段風起雲湧之後總會退變成「學院」。但即便如此，裝置表現模式在藝術創作領域裡是被更普遍的發展應用。創作出令人欣賞與深思的好作品。在巨量的商用資訊與巨量工業量產瓷器的當下，1940年代崛起的當代陶藝形變至今，其藝術形式與美學發展會如何下去？陶藝裝置藝術的後續會有甚麼新呈現？我們只能興味觀察。但不同於其它藝術媒材，陶瓷賦予人們的時間恆久性以及遍及日常生活中的普遍性，會依然是陶藝創作的元素。
蕭麗虹
歷史事件 (1991、陶土、綜合媒材)
這件作品是蕭麗虹於1991年台北市立美術館的"兩個世界"個展中的作品。除了陶土，並以綜合媒材及現成物裝置而成。隱喻四個國家發生的歷史事件。這些充滿犧牲的事件在兩方或多方的解讀各自不同。漠視或加大、憤怒與冷漠…一經時間歷程更是變形。然而，歷史事件都會消失，也不可能永源掩蓋。
作品中充斥的陶土人形所引帶的象徵意義，以陶土的本質而言十分貼切。"它"們是生命意志，也是祭品…不管天地人，抑或不仁。這件作品於展覽的最後一天，以儀式樣態的行為藝術方式，將作品銷毀。
劉鎮洲
雲 (耐火磚、金屬、1996)
"雲"這件作品，是由白色耐火磚做成的裝置作品。劉鎮洲運用白色輕質耐火磚雕刻成雲狀團塊，並上釉入窯燒成。他搭配金屬支撐物，以裝置手法，組合呈現一個滿布雲斗的場域。這群帶著一種微風感，一種反向的輕盈感，讓觀眾感覺到可愛的童趣。
陳正勳
自然來自然去、存在你我之間 (1984台北市立美術館)
這件作品是陳正勳當年剛從西班牙學成歸國之作。他到河川海邊尋找灰黑色中夾著白灰色紋路的石塊。這些石塊在廣義上可說是天然的陶石。他將石塊布置於展覽現場。讓每個石塊的白灰線條排成在空間中可以令人意會的幾何連線。這些連線既是自然，又是隱射一種人為的蹤跡。
當觀眾看望並於作品之間走動，人與石塊、線條就產生了互動與關聯。那些關聯對每一個人來說是普遍而共通的，也可能極為獨自而私密。
姚克洪
傳說 (陶土、984、台北市立美術館)
1984年，台北市立美術館「前衛、裝置、空間」展。這件名為"傳說"的裝置作品，以數千個人型和土器組成。具有一種無聲的語言在交談。整件作品展時只有一個小單體有經過燒成，其他則從展出時的潮濕泥作，終至發白乾硬，並於展後回歸為土。只留下三單體入窯燒成。
至於"傳說"這件事是隨著人們對時間的意會而永遠持續下去，不會終止。…似乎如此。
邵婷如
我看見宇宙的光一閃一滅 (2002日本京都個展)
邵婷如的作品可以說是台灣當代陶藝中，卡漫風的先行者。她的作品往往帶著某種宗教韻味。卡漫造型則讓人感受到某種熟悉，孤寂的共通…讓人從類似傳統四格漫畫的簡潔中意識到隨時存在身體周圍，卻總被忽視的沉重。
林龍杰
壁槽生物群_3 (2014)
帶著卡漫世代的性格所呈現的個人對外在世界的微觀經驗。這種微觀經驗無疑地與上個世代面對外在環境的方式很不一樣…卡曼式的隨意變形，角色扮演與無中生有。儘管這些微觀經驗可能大都來自幻想。但幻想的本體卻是一種人類渴望與認知真實性的共通方法。也因此，個人的微觀幻想就被人們，被他的世代理解了。
生物群_3是一些單獨作品的再度組合的裝置作品。它們各自來自不同時間的微觀經驗。這些微觀經驗的單體被有意的選擇，聚集。略顯簡單的裝置形式卻在作品背後潛伏著複雜的交織元素。
黃偉茜
我的小麻煩 (2012)
一反上世紀末興起迄今的卡漫世代的乾淨趣味。這件名為「我的小麻煩」作品帶著一種放任而刻意的安排，一種類似劇場效果的處理手法，試圖呈現人一直必然存在的存在問題。但作者卻以第一人稱為命名，將問題限縮，製造出自我解剖的假象。
被吸引的觀眾卻是盯看著自己的小麻煩。這些所謂的"小"麻煩從來不會從人間消失。想來也從不會減重。
濱田庄司與益子燒http://www.taiwanclayart.org.tw/2/content.htm?7,12,140
畢卡索Pablo Picasso的陶藝http://www.taiwanclayart.org.tw/4/content.htm?7,12,151
陶人語錄 濱田庄司如是說http://www.taiwanclayart.org.tw/4/content.htm?7,12,149
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