​陶是我的藝術經驗之中，跟我的性格最匹配的，在裡面我會找到快樂與自由。

―羅士亷

1967年出生於香港的羅士亷，父親是水墨畫家，從小即耳濡目染、自由地用墨、用水、用紙，筆畫塗鴉。首次接觸陶瓷媒材是在國中一年級的美術課堂上；香港中文大學藝術系三年級的陶藝選修課程再次接觸，1990年畢業製作選擇以油畫、裝置複合媒材為主。打開他陶藝視野的機緣是1992-1995年期間任職香港視覺藝術中心技術員，負責管理各項藝術工作室的運作及協助課程與活動的推廣；當時陶藝工作室使用者最多，同時有許多國際陶藝家進駐創作，學習氣氛熱絡，讓他在創作概念與技巧上有飛躍性的成長。但，更重要的是，陶瓷媒材在雙手直接觸及的手感，以及豐富的造形與質地變化，深深打動了他。

自1995年成立大陶工作室以來，他全心於陶藝教學及創作，多次舉辦個展、參與海外聯展、駐村創作等，作品曾獲公私機構典藏，2010年代起更積極參與香港陶瓷文化的推廣與保存工作。直到數年前，他意識到年過半百卻忙到沒有時間創作，又，好友居住在臺灣，於是有了香港工作、臺灣創作的想法。2018年底啟程到臺灣後，新冠疫情讓兩地往返不易，於是短暫停留臺北後，移居高雄並成立自己的工作室，計畫著接地氣地展開新生活、新創作，把握自己的黃金創作時間。

三十年的作陶資歷，羅士廉所關心的主題沒變，圍繞在與「人」相關的議題上，包括人與大自然、時空環境及心靈成長等，惟，每一階段有不同的想法與心境。初期，他熱衷於教學相長的技藝學習，但不喜歡拉坯造形、不發表具功能性的作品，也不愛重複性、借用現成工具或太技巧性的製作程序，忠於親手傳遞當下感受的表現方式。2007年於美國瓷器窯場駐場三個月的創作經驗，為他打開了另一扇窗；當時瓷器窯場僅提供工廠生產的泥漿及石膏，並要求其中一件作品的主題需與工業生產有關，他掙扎了許久，最終選擇放下過去的喜好與習慣，以螺絲帽釘為造形與主題，耐著性情以現成物翻模、注漿、燒成、組合的方式來創作，過程中得面對燒成後的變形與裂痕，得有耐心地重新修正、調整，再重複所有製作程序，才能完成最後的作品。這次經驗給了他超越自己的契機，讓他更有自信與勇氣，開啟新的創作方向與節奏； 2008年起，作品以立體雕塑、觀念性裝置為主，傳遞對人性、生活環境的省思，重要作品包括2005年「傀儡」、2008年「柔道」及「To Serenity」、2016年「片刻」等系列。在創作上，他不追求完美、完整的表現，所關照的也多半是事物的闕如或殘缺的一面，此時期的作品多半沒有色彩或素色，外形通常不對稱、不規整或殘缺、破損，仿製現成物、概念性拼組、錯置等也是常見的技巧。如〈傀儡〉，作品概念來自秦朝兵馬俑，以竹子做為空間的結構，於其中散置了各種殘缺的肢體與身體局部，傳遞受迫者的壓抑狀態，隱喻對霸權無力抵抗的苦悶；又如「片刻」系列，仿製了兒時生活裡的舊物件，黯淡殘破的樣貌飄散著濃濃的鄉愁，感嘆著過往今昔的時代轉輪，讓生活與生命有了巨大變化。 

年過半百之際，羅士廉慢慢體會到「作陶成為覺察內在感受的過程」，專注於重覆性的創作勞動，亦是靜心、靜觀內在的過程，能感知到身體內在的聲音。此時，形式與技巧皆不是重點，而是身體長期與土坯互動所產生的一氣呵成的熟稔感，以及長期關注生活環境、心靈狀態的覺察力，內化為了然於心的安然狀態，再自然而地透過雙手傳遞於土坯中，傳遞於作品的外形上，自成一種屬於他個人內蘊的能量或風格。正是這樣的熟稔感與內心安然的狀態，讓作品更顯從容、大器，尤其是定居臺灣後所展開的新生活與新創作。

這位香港資深陶藝家甫落腳臺灣接地氣的第一策略是使用臺灣土。三十年來，他為了工作室的教學，涉獵各種高溫窯燒的製作技巧，創作底蘊厚實；如同在香港，相關土坯、釉料、色料等都可由進口商供應，但他想著進口土的供應並不穩定，自己曾使用過臺灣苗栗土，覺得還可以，於是，落地臺灣後的第一個改變就是使用苗栗土來創作，但因為燒成溫度較低，慣常使用的釉色料等都得重新調配，試燒了大半年才漸入佳境。

接地氣的第二策略是以容器作品進入市集擺攤，作為認識新朋友的首要管道。他認為，自己在臺灣就是位新人，剛試燒的苗栗土作品多半以最基本的容器造形為主，算是習作，在市集裡分享是試探、問路，了解臺灣市場的反應。雖然過去他也製作實用器皿，但從來不是正式發表的選項，隨著年齡與心境的轉變、隨著製陶技術的純熟，最簡單又最難凸顯風格的容器作品，恰恰顯露了他個人獨有的風格與韻味，在臺灣陶藝圈內亦顯得獨特，因此，在市集曝光成功，陸續獲得多家畫廊的展覽邀請，迄今已在臺灣舉辦多次個展，算是成功的策略。

在來臺灣之前，羅士亷已展開花器的創作。他認為，雖然是為承裝他者而存在的容器，但來自陶藝家雙手親自成形、燒成，得有藝術家自己的個性才是，而且是由內而外，慢慢地長出符應內在想像的模樣。

他曾提及，在創作上，他對於完美、完整、恆久之事物沒有特別感覺，反倒能直覺地關注到其脆弱、殘破、匱乏的一面。如同「輪廓」系列作品，自拉坯變形到附加轉形，心到手到、手到心到，無礙，一路順風順水；那有機外形、表面的曲折彎道、缺殘、坑洞，或黑或白的單一色調，都收攝在時間的靜默裡；輪廓，只是邊界線，隨著春夏秋冬、隨著日月星辰，在黑夜與白晝之間迴轉，在生死、繁茂枯萎之間輪迴。再者，與花草並置，它們不會突兀、不會失色，更不會令人忽視它們的存在，這便是深藏的功力。

我倒是以為，在創作上，他已不再用概念來思考，而是用心感受。如2021年的〈苔 II〉、〈花石〉，擬真地有了自然之物的樣貌，那似花苞般的厚實量體，那如玉石般的、如深海般的精采釉色，傳遞自然飽滿的生命狀態，也只是信手捻來而已。

在「湍流」系列中，古典的小瓶口圓球瓶及梅瓶，以白色化妝土不均勻但大面積地圖繪於苗栗深色土坯上，再以小圈點狀剔除局部白色化妝土後，用毛筆蕉上濃淡不一的黑色料，以粗細不一、長短不一的弧線條，多層次地重疊於白色化妝土表面，營造出風動飄逸又豐盈飽滿的抽象詩篇，這是作者喜繪的舞臺。

2021年以「十二月色」為名，製作12款小瓶口圓球瓶，圓球瓶大小比例略有差異，或長高或矮扁，不同釉彩、不同質地、不同的繪製技巧與風格，既理性又感性，詮釋不同時節的浪漫情懷，如〈軌〉猶如土星般光圈，強調圓弧線的動態感，而〈地圖〉則於圓球身上布滿了條紋裝飾，再次顯示作者熟稔的技藝。

特別的是，2022年的〈在山不遠〉、〈在山不遠III〉，地景式的小瓶口花器，外形如淺碟圓形器，以獨特的釉藥配方，表現如蟲蝕岩洞的質地樣貌，那出色擬真寫實的功力，開啟活靈活現地的地質美景。〈俯瞰福爾摩沙海峽〉、〈在山不遠II〉，將臺灣海岸地景線的豐富與精采全都收攝於外形之中，表面截然分明的二段式釉色，如臺灣海峽的深邃、如朝陽落日般的光輝，是令人印象深刻現代色彩。

從香港走進臺灣、從大都會遁入鄉間的羅士亷，從繪畫到陶藝、從概念性到身體直覺性，他不曾放棄的是，用以真心，望向自己也望向自然。