遍尋萬千山水裡的我:異義.張清淵個展
作者: 許遠達.圖:彭奕軒、馬嘉伸 / 地點: 高
張清淵 莫名石Unauthorized 系列  (彭奕軒攝影)
張清淵 莫名石Unauthorized 系列  (彭奕軒攝影)

「異義」張清淵個展 (以下稱:「異義」)承接與延續了張清淵對於莫名石系列的概念,展出了「莫名石(Unauthorized)系列」、「莫名石(Stands)系列」與「莫名石(孽山子)系列」。從展出的系列時序、整體的概念的結構與數量看來,有著總體展現「莫名石系列」的態勢。此次展出,又毫無疑問地展示了他創作上,一直以來的優雅與深厚的審美底蘊。豐富色彩與層次堆疊,則展示了他精準的形式控制能力。同時「莫名石系列」萬象迥異的變化萬千型態,更展現了他飽滿的審美積累與創作上強大的意志力。

在造型符號上,「莫名石系列」轉借了極具代表性的傳統文人美學的奇石文化為象徵,藉由奇石收藏的造型與審美觀,詮釋自我的陶藝形式與內容上的思辨。而奇石的蒐藏是文人宇宙觀與美學的案頭縮影,承接傳統水墨山水繪畫的自然觀,轉化為文人雅士的案上雅玩。而形式的技法上,則堅持不上釉,而以色土的方式上色層,再以借用自漆器工藝的「斑漆」或「犀皮」技法,以打磨的減法方式顯色。色層隨機地與藝術家的審美不斷碰撞,產生色彩與藝術家觀念調和平衡的狀態。

奇石符號是張清淵作品的表徵,奇石文化的造型符號借用,是張清淵對於陶藝創作的各面向提問。無論是在陶藝土、釉、造型可能性,及作品內部的在地性展現,與外部連結整體社會主體認同的探索。「莫名石系列」呈現著強烈的造型視覺形式萬象,也精準連結著主體認同辯證的內涵。而欲理解張清淵的「異義」個展,我們或許可以從他的陶藝學習歷程,來拾得脈絡當中的蛛絲馬跡。

翻土

在張清淵陶藝的學習歷程中,有幾個重大的因素深沉地影響著他的創作。如1980年代前衛的藝術潮流、1981年的「中日現代陶藝家作品展」以及1982年加入林葆家老師創立的「陶林陶藝教室」及1987年的政治解嚴時代背景。

首先是1980年代初,台灣前衛藝術對於傳統藝術解放的思潮。在此時期,關於平面繪畫與立體創作畫框與檯座的解放思辨,作品與空間的關係及材料本身的關注,身處強大的浪潮下的他應該很有感。在這樣的思潮下,張清淵思考的是陶藝本身的媒材特性與藝術間的關係。因此,他企圖拋開深厚的陶藝傳統,回歸土,思索陶藝基礎媒材的可能性。這樣的思維,從1984年他在台北、高雄美國文化中心「張清淵陶藝展」的展覽廣告作品〈墓誌銘〉(1984),即可看出回歸陶藝根本重新思考的端倪。圖像中,他去除傳統檯座的存在,作品自身處於自然草皮中。以擠壓不上釉的陶甕為底作為符號,一個個象徵傳統陶藝文化基礎的陶甕土坯,被壓縮成為作品的根基。以方體尖碑的造型漸縮,再與全土塊相接,向上堆疊。陶甕象徵著以陶藝文化的根基,將其擠壓則解構了傳統陶工藝的容器功能性,終究回到陶藝本身的媒材,「土」的思考,標示著解構並重新思維陶藝的企圖。


圖右側為1984年張清淵個展以作品墓誌銘的圖像為廣告宣傳之露出
圖右側為1984年張清淵個展以作品墓誌銘的圖像為廣告宣傳之露出
張清淵 進入文明之前 1988
張清淵 進入文明之前 1988
張清淵 衝突的壓力 1992
張清淵 衝突的壓力 1992
張清淵 無題 1992
張清淵 無題 1992

再者,1981年「中日現代陶藝家作品展」為台灣現代陶藝帶來的衝擊與激發。這個展覽所衍伸的諸多探討與反省,對當時還在國立臺灣藝術專科學校美工科工藝設計組(1980-1983)學習陶藝中的他來說,一定有相當程度的影響。這檔由日本財團法人交流協會、國立歷史博物館聯合舉辦的交流展,普遍地被學者認為是臺灣現代陶藝的轉類點。展覽日方展出以多元面向的非實用性、純粹藝術性的陶藝家的作品,敲開了臺灣傳統陶藝界對現代陶藝的廣泛探討。現代陶藝的概念提出,大約是以彼得‧沃克斯(Peter Voulkos)為首的西岸陶藝家,於1950年代中期所提出的非實用造型陶(註1) ,打開了陶藝的超越之門,並快速地擴散至全世界。

這樣的影響,在張清淵〈容器〉(1987)的作品中,可見他對傳統陶藝對「容器」概念的回應。作品以狀似破碎的大比例燒結的土坯,圍繞著中心小範圍狀似「容器」的造型。「容器」內緣以狀似青瓷的釉藥作為符號,展現傳統陶藝的文化脈絡,並以抽象表現主義的線條與多元釉藥的質感,隨機地漫佈於外圍的土坯上。作品展現了對於傳統陶藝的土、釉藥、容器概念、造型的解放與挑戰。

另外,張清淵於1982年加入了「陶林陶藝工作室」(成立於1975年),「陶林」是由臺灣現代陶藝拓荒者之一的林葆家所創立。林葆家於日治時期留學日本學習陶瓷工藝,被稱之為「臺灣陶藝之父」,畢生尋找臺灣本土現代陶藝,並推動與國際現代陶藝接軌。張清淵於工作室中除了受到日本陶藝與釉藥的啟蒙外,也深受其運用臺灣陶土,創造臺灣現代的陶藝在地化的觀念涵養。最後,再加上1980年代的政治解放,1987年的解嚴,臺灣人開始探詢自身的認同,而處於創作養成期的他,也身處於這樣的主體認同追尋浪潮尖上,而這或許就是「莫名石系列」對主體認同的內涵理念來源。

作品〈進入文明之前〉(1988)中,他以近似於傳統的瓷器器型為造型暗示,俐落的幾何形體,大器的簡潔造型中帶著收攏乾脆的優雅。簡練的土坯主體,由底下的純粹幾何,逐漸收攏為有機的粗糙土坯質感。結合頂部與土坯鑲合,由青瓷蟹爪紋作為釉面的圓形造型。巧妙地援引了傳統陶藝文化中的「容器」概念,與北宋期間被收為官窯的汝窯青瓷蟹爪紋,解構兩者原先的功能性與器型,分解為質感與色彩元素,再構成無以名狀的造型。此作品巧妙地結合作品形式、材料與內容,並已然顯露了張清淵簡練高雅的造型能力,以及他作品探索當代陶藝內涵,同時也回應了他對時代與陶藝的主體認同想像。

1988年張清淵赴美國工藝家學校(School for American Craftsmen)羅徹斯特學院(Rochester Institute of Technology),主修陶藝雕塑(Ceramic Sculpture) 副修金屬及金工雕塑(Metal Sculpture and Jewelry Design)。期間,多元媒材的運用與潛意識隨機的造型並置實驗,帶領著張清淵思索陶藝與造型的探索之路。純粹的造型,逐漸優化了張清淵的形式構成,佈局與媒材結合掌控能力。〈衝突的壓力〉(1992)這件張清淵回國後的作品,展現了多元媒材裝置的精準簡練,也可見他在質感對比與形式拿捏,藉以表現社會現象所轉化的情感張力能力。這樣的養成與創作歷程,逐漸收攏為今日張清淵的創作上的養分。

並且,留學美國的他,深深感受到自由民主的社會狀態,與當時台灣的巨大差異。強烈的感受,也掀起了張清淵對自身國家與社會,對主體與文化審美認同狀態的思索。審美與主體認同,成為他日後作品重要的內涵。

一石一世界,道的體悟

奇石文化來自傳統的道家世界觀與哲學觀,這樣的世界觀,最具代表性的藝術就是水墨的山水畫。山水講的是「師法自然」,以體悟道的韻律。而文人則藉由方寸的絹、宣紙介面空間,創造「可行」、「可望」、「可遊」、「可居」的方寸山水,在公忙雅趣間,以此案頭雅賞臥遊自然悟道。轉化為奇石收藏,一石一世界,便是此官宦文人雅士,於案牘公閒之際,一遊園林間,以方寸的山水體悟自然之道。

關於奇石的審美趣味,訪談時張清淵順手抓來案上的小山子,興致勃勃地演示了多視角的奇石雅趣。一顆奇石的展置並無固定的方式,而是端賴擺置者的審美角度,設置檯座。奇石的面貌或端正擺置,漸次而上成為巍峨的大山,還是側放則成奇峰斷崖,再倒置則是深壁懸崖,不同角度展現絕然相異的景觀,這即是奇石文化迷人之處。是文人雅士的審美展示,顯現了他們的觀點、修為及性格。

張清淵遊歷中國,接觸了奇石收藏文化,開始借喻奇石審美的主體認同狀態,成為作品的內涵。上文談論到,在他學習的歷程裡,恰逢臺灣政治衝擊的1980年代,1987年的解嚴,讓臺灣人開始可以無後顧之憂的談論自身的認同。生長在那個時代的他所,自然不會自外於這樣的主體認同探索。

在收藏的經歷中他發現,所有地方的奇石都有其命名,如中國名奇石:英石、太湖石、靈璧石、昆石等,皆有其名號與審美認同。但臺灣的奇石,卻都缺乏命名也自然缺乏認同。由此,他轉借奇石的文化符號及審美方式,探討臺灣陶藝審美與背後的國家主體認同。奇石藏家決定展示的角度,就是藏家美學的展現。他引借文人對奇石擺置的美學認同,象徵對本土陶藝建構的認同,同時也是社會對主體價值的認同。

張清淵 莫名石(孽山子)系列 (彭奕軒攝影)
張清淵 莫名石(孽山子)系列 (彭奕軒攝影)
「異義」張清淵個展 展覽現場(馬嘉伸拍攝)
「異義」張清淵個展 展覽現場(馬嘉伸拍攝)
張清淵 莫名石Stsnd系列 (彭奕軒攝影)
張清淵 莫名石Stsnd系列 (彭奕軒攝影)
形式與媒材是認同的探問

「莫名石系列」以從形式來看, 張清淵有著勾連主體認同探詢的技法連結。在奇石的色彩與質感的表現上,張清淵援引漆器工藝的「斑漆」或「犀皮」技法,以多層的陶土結合色粉,堆疊形成多層的色彩。在燒成後,以砂紙以手工打磨或拋光的減法,形成他最終決定的斑駁色彩組合。打磨的技法呼應了他「探索尋找」主體認同的內涵,向內消除色層的配色定奪,形成認同審美的認同狀態。

張清淵認為釉色對臺灣來說,都是外來的材料美學,是他無法找到使用立場的材料。他曾提到他拜訪楊元太工作室時,相談間他們都認同在自己的創作上無法使用釉藥,除非未來能找得到作品使用釉藥的理由。因此,張清淵以土加色粉,減法則是他尋找的過程,以個人的勞力加諸作品,以接近本質的土。

另外,「莫名石」上的切痕,原本是他向社會拋出的不滿怒吼。但作品上的一個個切痕,卻也是向內窺視的自我觀察的形式。切痕是自我的破壞,就如同張清淵從早期創作〈容器〉與〈進入文明之前〉,對傳統陶藝的自我破壞與挑戰。切痕是內在虛空的窺探,如同面對陶藝在地性與藝術創造性的思索,回歸土本身、對釉的認同批判等等,不僅的是陶藝的自我認同,同時也是關於社會群體自我認同的探視。

張清淵以多層加色粉陶土堆疊,並引用漆器工藝技法,來形成作品色彩(馬嘉伸拍攝)
張清淵以多層加色粉陶土堆疊,並引用漆器工藝技法,來形成作品色彩(馬嘉伸拍攝)

「莫名石(Unauthorized) 系列」,在英文字面上有著未經批准、沒有被許可的意思。在作品的佈置上,是檯座的減法,以纖細的鐵條構成視覺虛空的檯座,承接作品。視覺上,莫名石漂浮於空中,彷彿沒有立足點式的存在。張清淵應是藉由檯座視覺感的取消,回應著沒有被批准的主體現況。在談論「莫名石(Stands) 系列」時,強調他從未做過兩個莫名石的基座。Stands是檯座、立場,有著複數的立場從奇石文化看來,基座就是藏家的審美立場決斷。當檯座被藏家設定,審美的意義也就隨之拍板定案。如同展覽名稱,當張清淵以兩個基座支撐莫名石,以形成定案狀態,也呈現異義。

張清淵 莫名石Unauthorized 系列 (彭奕軒攝影)
張清淵 莫名石Unauthorized 系列 (彭奕軒攝影)
張清淵 莫名石Stsnd系列 (彭奕軒攝影)
張清淵 莫名石Stsnd系列 (彭奕軒攝影)
不斷的前衛姿態 萬千的分身

「莫名石(孽山子)系列」是張清淵「莫名石系列」的百石圖,以大量的小型莫名石匯聚成百石圖的意向。在傳統的水墨繪畫中,向來有著〈百子圖〉與〈百馬圖〉的繪畫母題,「百」在社會中具有大或者無窮的意涵,也就有著圓滿存在的意思。奇石,在奇石收藏文化中,也被稱之為「山子」。尺寸大至住宅園林擺置,也有小至案頭可於手間把玩的「小山子」。於此,他以孽子的反叛為名,強調作品不依順沿襲傳統的前衛性,呈現各式的造型嚐試。並引用傳統「百」者為多,展出莫名石造型無窮美學飽滿的概念。「孽山子」是張清淵美學的萬千分身,在造型上或沉穩坐落、勢均力敵、孤高拔尖、崖壁懸險還是秀朗多姿,各自有著各自的表情。而縱使如此發力,張清淵還是深覺當下社會的文化審美與身份認同的飄搖不定,因此,清透壓克力上的美學縱使撐出一片飽滿空間,莫名石卻仍舊漂浮於透明檯座,缺乏站立之所。

張清淵 莫名石(孽山子)系列 (彭奕軒攝影)
張清淵 莫名石(孽山子)系列 (彭奕軒攝影)
展覽現場
展覽現場

註釋

註1 劉鎮洲,〈現代陶藝中造型表現的特質〉《雄獅美術》,No.200(1987.10),頁070。



▉特別感謝

作者許遠達(國立臺南藝術大學藝術史學系助理教授)與荷軒新藝空間,同意轉載本文。


▉展覽資訊

異義:張清淵創作個展

展期:2024.5.10-8.3 

時間:11:00-19:00(周日、一公休)

地點:荷軒新藝空間

地址:高雄市鳳山區文安街2號2F


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