牛的禮讚

避世邊緣的核心堅持

「四十如如 四十如常」 2021楊元太個展

文/王怡文

展場入口主視覺   攝影/許育銘

1980年1月離開17年半的教職，楊元太42歲開始成為專業創作者。1981年2月受邀在臺北「春之藝廊」（註）舉辦第一次個展，連續七年在春之藝廊展出。迄今2021年，進入第24次個展，正好從第一次發表個展滿40年，進入創作生涯41年。

40年間在朴子故鄉父母耕作過的土地上生活，用著當年的農舍作為自己的工作室，開始自己修建瓦斯窯，從配土、成形、逐步摸索，以農家的生活態度，現代藝術的自我批判，以及禪修的精神，構築出自己的陶土雕塑天地。就這樣隨著四季更迭，平常經過的四十年，在看似平淡無奇的簡樸生活中，留下了貫穿生命信念與價值的作品。

展場一隅

本次展覽在紀念恩師的梅嶺美術館展出，將四十年來於此誕生的作品與相關文獻一同呈現，交互映證一位作者的初心與遠見，展現楊元太創作生涯與土地深刻結合的關聯：與土為伍的日常、與陶為伍的庭園、以及與窯為伍的創作。

北師時期19歲的水彩    攝影/邱德興

北師時期用土與竹筒製作的泥罐。以空心的竹筒做為容器的結構，再以隨手可得的土不斷添加增加密實的體積，最後在表現上模仿保羅克利（Paul Klee 1879-1940）與畢卡索（Pablo Ruiz Picasso1881-1973）的畫面與線條，結構、體感與表面質感兼具的第一件雕塑，似乎已經預示了他作品雕塑與土地結合的現代精神。攝影/楊上峰

1965年 〈覺醒〉石膏。北市師畢業前籌劃而後在入伍前展出的「太陽展」，由四位年輕人所組成的初試啼聲，引起了藝術家及藝評人秦松的關注並且撰文刊登在中國時報前身，起起了眾人的目光也奠定了楊元太從事陶藝的契機。

展覽規劃的脈絡

楊元太說過：「作品是一位作家的影子」。不僅是創作與生活息息相關，作品的成形印照出作家生活中如影隨形的思考與慣性。事實上，楊元太作為一位作家也珍視自己的作品，如同珍視自己的生命歷程。五、六十年來的創作軌跡從學校時期的習作、作業到日常的隨筆，依然妥善保存，雖然遭受過多次的水災的損害，仍然足以理解楊元太自小的天份與對於現代藝術追求的精神。

由於藝術家本人有足夠的素材與檔案留存，我們得以將邀請卡、手稿、日記、素描、速寫、圖錄、展出照片、影像等，如實呈現。不僅作為作家個人生平歷程佐證材料，加以重新檔案化數位保存，以求日後加以擴充研究；同時也作為作家歷來創作軌跡的另類作品研究素材，從而探究一位作家創作內涵的累積、成長與轉折。這部分的展示資源搭配約莫同期作品，於二樓有玻璃展櫃的封閉型空間展出，依循時間軸模式。通道的部分有足夠的空間，也得以展示1990年以來較為大件的作品。一樓天井空間挑高有自然光，四周環繞廊狀的空間，則將楊元太大型作品與工作室、庭園周遭氛圍意象一同展出，一次體驗每階段不同作品的共同展出風景。同時也將作者生活中與自然結合的庭院、工作夥伴一般的工作室意象以及生命歷程的結晶——作品一同展出，打開美術館的空間白色盒子的侷限，交互輝映彼此印證。

1980年代的春之七年

1980年代的臺灣社會面臨政治孤立與不明，轉而追求經濟發展；同時民主改革與解嚴後主體論述興起，本土化與全球化議題成為文化關懷的主題。文建會成立、直轄市美術館開幕，官方的文化政策與社會風氣逐漸在經濟發展後，開始著眼於文化發展與主體自覺的建構。1980年代可說是臺灣當今民主生態與文化制度原型建構的時期，在衝突抗爭、解嚴建設、自我追尋中，陶藝於此間相較於藝術界多元試驗並與社會脈動緊密互動的情況不同；陶藝在社會內部自覺的過程中提供了部分自我認同、尋根回歸與在地連結的需求。土地與泥土給人的安定與落地的力量，在這時代成為認同與懷鄉的象徵。

然而，1981年「中日現代陶藝家作品展」開展之後在媒體上引起的社會討論，使得陶藝創作者從此不得不面對自身對陶藝認同歸屬的問題，此展從此被視為臺灣現代陶藝的開端。恰巧於同一年舉辦首次個展的楊元太，1981年開始到1987年連續七次個展，這期間即使一開始並無特意策略規劃，但從身邊環境的瓶罐造形轉換打破陶器與雕塑的界線、釉色與土質關係的探索，直到完全脱去釉色，探問並找到自己的造形原則、表面質感與陶土的表現氣質，逐漸建構了個人陶藝世界的雛形。

1980年離開教職前往美國，想確認自己的方向是否在現代藝術的道路上。雖然在眾人反對下終於如願前往，卻沒想到半年後母親病重終需歸鄉，來回機票只用了單趟，無法繼續留在美國的遺憾抵不上無法留住母親的遺憾，抑鬱惆悵。親人為了轉移他的注意力，協助安排了春之藝廊的檔期，就在半年之後。這半年之間，從蓋窯、試燒、自製拉柸機，依靠著紀念母親的信念，完成一系列〈親情〉作品。親情系列的出現當時在藝廊引起兩極的反應，卻在市場上掀起一陣堆疊陶罐的風潮。

1982年大華晚報記者程榕寧在「陶之雕 有奇趣 楊元太讓土活起來」報導一文中，提到楊元太自述：「為了讓一般觀眾接受我的觀念，我不能遠離傳統。」同時也説到：「由瓶罐入手保證會陷入瓶罐的旋渦裡，我要證明徒手的造形更適合陶雕。」親情系列的作品，以觀眾習慣的瓶罐為基本識別語彙，並以陶罐碰撞出具有聯想意象的新造形組合。以為瓶罐是陶藝的全部的人，看到的是扭曲變形的不標準瓶罐；不熟悉陶藝的人，反而在擬人化的樣態中，看到了親情的趣味。這或許是在藝廊中的兩極評價與市場上群起仿效的原因。親情系列瓶罐的組構，楊元太不只運用了大小不同的瓶罐，更重要的是利用了陶土成形過程中很重要的特質，受壓力而記憶的本質，借力使力。那些不規則的陶罐並非本身就不對稱，而是兩相碰撞擠壓，甚至可以說是擁抱之後而變形的，就像是奔入母親懷中的孩童的衝撞力道，母親都在懷裡包容承受而凝結住的動態造形。這部分的巧思與運籌才是這系列看似簡單的瓶罐所難能可貴之處，也是創作者企圖藉由陶罐引導人們進入雕塑之力量與造形的開端。

親情系列 1981年。攝影/楊上峰

〈鄉土的禮讚〉、〈望鄉〉、〈海的戀情〉（由左至右）攝影/許育銘

每年一次在春之藝廊的展覽成為一年一度陶藝自我挑戰期限，然而除了自我鞭策的壓力外，我們也在每次的成果中看到其自我督促的成長喜悅。1982年〈鄉土的戀情〉邀請卡上楊元太以「泥工」自稱，寫了一段創作自述：「面對著泥土，猶如面對著老友，雙手隨著心靈的啟迪，隨心所欲，無拘無束，體會泥土的表情，即使是一個凹凸，一道裂痕，都能引發我的創意，每件作品都是我自身的投射，它沒有豔麗媚人的姿影，而是自然純樸的呈現，力求落實、富有生命力與幽默感。」接續1983年〈歲月〉以鄉土為主題持續嚐試不同的釉色與器皿瓶罐以外的結構，1984年〈海的戀情〉則開始嘗試脫去釉色的外衣，找尋更質樸無華的表面質感。1985年〈牛的禮讚〉開始完全退卻釉色的外衣，並且在「牛」、「磚牆」鄉土的造形之外，從石頭、石臼物件等走向半抽象半具象的造形嘗試。1986年的〈大地組曲〉古拙的造形與異媒材結合的讓人進一步看見其造形能力與材料運用的多元思考。1987年〈火之舞〉透過瓦斯燒窯過程中的投柴時間與空間的掌握，留下火痕與煙燻的效果，創造新的表面質感。七年之間，釉、火、造形、題材等交互尋找新命題，提出新挑戰，也逐漸找到適合自身的燒成方式與表現質感，進而朝向大型作品的理想邁進。

展場上1980年代不同系列的作品。攝影/許育銘

1981楊元太陶彫展（親情）邀卡

1982個展邀卡

1983楊元太陶雕個展邀卡

1984個展邀卡

1985個展邀卡

1986個展邀卡

1987個展邀卡

1990年代美術館時代的楊元太社會經濟熱絡藝術市場蓬勃的90年代，是美術館的時代，也是臺灣意識成為藝術關照主題的年代。1991年四月倪再沁發表了一篇的〈西方美術、臺灣製造—臺灣現代美術的批判〉。1994年，文建會開始推動「社區總體營造」政策，期望從社區公民意識建構文化認同。1996北美館「臺北雙年展：臺灣藝術主體性」，1990年代在地與主體成為文化關心的主題，

在陶藝界則因年輕學子陸續從國外留學回國，帶回了最新的現代陶藝資訊，國內也開始有專業的平面媒體交流各項專業訊息，展露臺灣陶藝界生氣蓬勃，多元開展的景象。同時陶瓷種類成為國立美術館典藏與研究對象，1992年省立美術館（今國立臺灣美館）舉辦「四十年來臺灣陶藝研究展」，並由劉良佑與溫淑姿策畫編輯了《「四十年來台灣地區美術發展研究—陶藝研究」研究報告展覽專輯彙編》，首次大規模的以田野調查的模式進行陶藝研究專案與展覽。1992年民間陶瓷企業首次主辦的「金陶獎」也成為民間資源進入陶藝界令人振奮的里程碑。後續1993年《陶藝》雜誌創刊，為陶藝在觀念、技術以及創作者之間的交流開拓了一個專業平台，也提供了陶藝評論者撰寫發表的舞台。1992年歷史博物館的「現代陶藝國際邀請展」、1994年「臺北國際陶瓷博覽會」 臺北外貿協會松山展覽館更為臺灣陶藝的國際交流，開啟先機。

90年代的楊元太開始受邀在各地文化中心舉辦個展，也參加官方單位的聯展與國際交流展。作品進入大型展場的機會，也讓楊元太一直以來製作大型陶雕的目標得以實現，大型的會場展現了其作品張力與空間對話的特質，不僅凸顯了楊元太陶雕作品異於一般的內在張力，同時展現了作家處理空間裝置的特長。例如95年的「楊元太’95陶雕展」，對於社會發展與生態環境衝擊透過巨型的雕塑裝置在展場表現出作家的人文關懷 。99年在臺北縣文化中心（今板橋文化中心）「陶藝時代：陶花舞春風」，將稻穀與陶雕作品結合，「對峙後的寧靜」系列，表達文明與自然共融的和諧與廣大的靜謐。94年巴黎文化中心、95年的紐約文化中心「臺灣當代陶藝展」的經歷則為楊元太作品做為臺灣當代陶藝的一員，奠定了代表性的位置。

1999年臺北縣文化中心時代的「陶藝時代：桃花舞春風」展場裝置。圖像提供舞陽美術

2000年後的國際發表

鶯歌陶瓷博物館於2000年開館，標誌了一個陶藝美術館與博物館兼具時代的來臨，透過陶藝公共藝術、陶藝競賽、策展與國際交流、教育推廣，以具體可見的方式彰顯了陶藝範疇的可能性。楊元太在這期間接受了2001年鶯歌陶瓷博物館「臺北陶藝獎-創作成就獎」的榮銜，2006、7年參與「亞洲陶藝三角洲：韓國、臺灣、日本」巡迴展，2018年受邀參與陶博館主辦之臺灣陶藝雙年展並於聯合國國際陶藝學會年會獲頒的「榮譽會員」。於此同時亦不間受邀斷舉辦個展，於高雄、嘉義、臺中等地。順著臺灣陶藝文化產業的發展，楊元太與臺灣陶藝家們有了更寬廣的國際交流機會也同時擁有屬於於自身的舞台。於此展出機會擴展的同時，他因緣際會接觸了陶佛塑像的邀約，開始從事佛像的製作，他的佛像融合了他個人對於陶土質感、窯火掌握與質樸造形的歷來經驗，也成為其內在靜心過程的重要依歸。這方面的經驗又反身回來影響其〈空寂〉、〈凈之機〉、〈如如〉等系列作品，將東方思想與宗教精神轉化進入原本純樸的質感之中。這個階段的深化，使得其作品除了與土地與鄉土情懷連結的文化脈絡之外，更連結了臺灣人普遍接納的佛道、老莊思想，心靈寄託的內在面向。

四十如如一樓展場一隅 展場上的〈致臺灣：山韻 模型〉、〈山韻９４ー１〉〈如如〉、〈感悟07/08/09〉、〈時光的印記〉（由左至右） 攝影/ 許育銘

避世邊緣的核心堅持

在臺灣動盪不安的年代，知識份子往國外移民，一般人從鄉下集中到都市，追隨所謂的主流社會價值流動，嚮往更經濟富裕的生活。農家出身的楊元太在北部完成學業後，體認到自己創作生活與土地連結的重要性，並且務實地選擇了自身所能負擔的陶藝素材，即使技術與設備都還沒有著落，便投入以陶土與窯爐為伍的雕塑創作。從26歲開始做陶，到第一次發表42歲，期間歷經了16年，從來沒有放棄，只有一回為了確認自己的方向而前往美國見習，此後便開始沒有間斷地發表與展出。

在多數人往資源集中的都市移居的年代，楊元太與其恩師一樣，繞了一圈決定回到故鄉，一個相對的邊陲。然而這樣的邊陲讓他們專注於自我探索與藝術世界的累積，進而保有自身創作的核心，足以讓生命價值、生活模式以及創作內涵充分結合。

冥冥之中與臺灣現代陶藝共同走進了不惑之年，楊元太以泥土所構築的藝術世界，從一開始便了然於心，堅定而從容於藝術與生活之間。他的人文與雕塑素養為臺灣現代陶藝的造形開拓了精神性的示範；他的陶藝表現則為臺灣當代藝術對材質開發的文化內涵，補足了時代性的在地連結。尋常的泥土、日常的生活，自持而自覺的意志，楊元太成就了自我藝術世界的圓滿，也示範了藝術的成就的路徑有更多忠於自性，如實生活的可能。

四十如如 一樓展場一隅〈歲月〉、〈大地的靈動00-15〉（由左至右）在工作室的影像之前。攝影/許育明

註： https://springfoundation.org.tw/about/