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陶藝攝影論 Ⅰ 文／翁清賢
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陶藝家與其他媒材的藝術家使用照片的目的是一樣的，一是為了美術館、畫廊的展覽用途，二是提供媒體、網路或印刷之用，三是自己存檔。以上三項，以前兩項的品質要求較高，後一項通常只需要前兩項的拷貝即可。美術館的申展或畫廊的邀展，品質好的圖片可以得到較高的注目是必然的，媒體的宣傳與印刷用途亦有相似的重要性，因此陶藝家們在處理自己的作品圖片時不可不慎。
「好照片」的定義固然沒有一定的標準，但是清晰度、正確的顏色再現、好畫質都是必備的條件，另一個重要的因素則為「表現力」，如何把一件原已具備質量的陶藝作品準確地傳達，賦予其生命力，是陶藝攝影的重要任務，這對出色的陶藝家而言也是一種禮讚。好的陶藝作品若因沒有好照片的傳達而成為遺珠，那真是陶藝家的一大損失，也是文化藝術界的憾事。因此，無論陶藝作品的攝影工作由誰負責，都應當將之做到盡善盡美，如此不但對陶藝作品的本身有了交代，對一個逐漸邁向成熟的社會也是一種提升。 |
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顏炬榮作品。（翁清賢 攝影） |
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相較於從前的底片時代，目前的數位化攝影至少省去了色溫校正、底片選擇和沖片等幾項麻煩。以色溫來說，以往的傳統底片一旦遇上日光燈、鎢絲燈或混合光源的場合，便要絞盡腦汁，用色溫計和濾色片來進行校正，有時還會因為問題複雜，而造成難以解決的困境。如今即使是一台陽春型的數位相機，也能利用「白平衡」裝置輕易還原顏色，真是方便了許多。此外，省去了軟片購買的成本和沖片往返奔波的時間，也是數位攝影的兩大利多。 |
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然而儘管如此，數位相機也非全無門檻，可以不經學習就能隨心所欲拍出好照片。數位相機和傳統相機一樣，基本上只是一項工具，除了事先按照說明書瞭解其功能之外，也得依據自己的拍攝需求，建立一套屬於自己的影像標準，學會控光的技巧，進行攝影美學的研究，以駕馭這台陌生的機 |
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器。傳統 的底片相機是一台光線捕捉器，它透過鏡頭的篩選，讓光線投映在底片上，形成潛影，然後再經過顯影、印曬的過程，把照片洗出來。數位相機仍是光線的捕捉器，只是不再利用底片呈像，而換成了CCD和CMOS，靠它們感應光線，把影像儲存到記憶卡裡。傳統與數位的儲存方式雖然有此不同，但是影像形成的原理還是一樣的。
對於陶藝家而言，只要把相機的基本功能弄清楚了，要得到清楚的影像並不難，難的是如何才能拍出好照片。陶藝作品的型式五花八門，粗看似乎不容易找到一個一致性的攝影通則，但是只要瞭解了基本的攝影門徑，找到它與陶藝對話的窗口，便能透過鏡頭去揣摩、捕捉精湛的影像。 |
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許家光作品。（翁清賢 攝影） |
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〈陶器的形式和材質〉 |
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陶器除了傳統的杯、盤、瓶、甕、壺之外，也有許多非屬單一體型的分離、裝置造型，我們先從傳統的造型講起。 |
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從攝影的角度看，陶磁器可列在「立體」的範圍裡，與雕塑、景觀同科，它們雖然在材質上有所不同，但是三度空間的意義是一致的。杯、盤、瓶、甕、壺形式上自成一體，在「體」的範圍內求變化，因形狀、釉色的不同而有無限的創造。從體積的大小而言，杯、壺屬於小器，盤稍大，瓶、甕又更大。瓶、甕有些可能等人高，意義上已經超越一般的型器，而與雕塑或景觀接近了。於是在陶藝攝影的分類上，我們暫且概分為大、中、小三種類別，並依這些類別來搭配不同的拍攝技巧和燈光。
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王美雲作品。（翁清賢 攝影） |
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一般來講，小器皿可用小台座來拍攝，燈光的需求較少，光度也較弱。中、大型的瓶、甕則較難置於桌面，只能放在地上或利用成捲的背景紙來解決，除非有更大的預算，才會物色特定的地點處理。至於陶盤類，它們通常直徑在五十公分以內，可置於桌面，若遇上較大的盤子，則需有更大的背景和穩固的台座。由於陶盤通常需直立由正面拍攝，背後要有支撐物才能防止傾倒。 |
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陶器由於釉色的不同，而有程度不一的表面光澤，有的平光而粗礪，有的則亮如鏡面，它們的打光技巧有明顯的差異。如圓形或有弧度的造型，表面若甚為光亮，打光時需要費神處理。這部份的細節容後再述。 |
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分離的形式和裝置類型的陶藝作品，在現代陶藝史上普遍可見，它們擺脫了單一型式的束縛，而朝無邊界的方向發展，有的仍在一個固定空間內變化，有的則突破藩籬，展現無拘無束的面貌。譬如由多塊陶片和鐵絲相互貫串，或陶土與金屬、玻璃、矽膠等等材質的結合，這類作品的打光方式與傳統型器有所不同。譬如怎樣兼顧多樣的材質並呈現其特色，是此時的攝影者需要盡力的。而更大型的裝置作品，其規模有時甚為廣大，逐一打光有實質上的困難，通常都得活用現場光線，和自備燈光混合表現。戶外的大型陶雕或大樓上的陶壁，若嚴格講究，拍攝時應注意水平角度，避免因過仰或過俯而變形，覓妥正確的位置從對向眺攝，必要時須有高空車支援。陶雕或組合式的大型陶藝作品，有時需要動用吊具來固定位置。 |
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姚克洪作品。（翁清賢 攝影） |
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待續………………… |
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