主題報導—從《白瓷之路》出發—探索2022臺灣國際陶藝雙年展:::台灣陶藝聚落 Taiwan Clay Art Tribes

王

於新北市鶯歌陶瓷博物館展出的「臺灣國際陶藝雙年展」(以下簡稱雙年展)，歷經近二十年展覽機制的運行，不僅為臺灣陶藝帶來更開闊的視野，並且成功地融入國際間成為陶藝盛會的要角。繼2018年雙年展迎來IAC國際陶藝學會會員大會，國際陶藝家匯集新北市鶯歌，陶藝文化的交流讓臺灣伸向國際舞臺的觸角更加多元。

此次雙年展由臺韓雙策展顧問進行，為能更深入展覽內涵，筆者向顧問王怡惠請益，作簡要的訪談。王怡惠從「陶藝如何作為社會新動能」的提問出發，指出2018雙年展策展人邵婷如已將臺灣現代陶藝於1985年之前推向現代的陶藝進程爬梳完整，思考臺灣陶藝如何在此基礎上繼續前進；她視陶藝本身為成長動能，藉由展覽回應時代潮流暨主題，從回溯陶藝文明與當代視角的探索，聚焦於陶藝創作發展的社會性。

身兼陶藝創作與教育工作者，王怡惠個人的陶藝啟蒙是從擔任資深陶藝家劉鎮洲教授於2001年策畫的「心象與詩意—實用陶瓷再出發」展覽助理，整理認識300多位陶藝家作品開始，之後前往澳洲進修、回臺教學，展開全球旅行觀察。而英國陶瓷藝術家既文學作者艾德蒙‧德瓦爾（Edmund de Wale）的著作《白瓷之路：一位瓷人串連東西方的朝聖之旅》（The White Road: A Pilgrimage of Sorts, 2015）是她策畫主題的靈感起源。

因此解讀2022雙年展作品，筆者試圖依循《白瓷之路》為觀展文本，在作者德瓦爾追蹤瓷器工藝歷史浪潮下的潮間帶，拾撿他身為陶藝家在考古踏查路上的職人經驗，行旅中與陶瓷吉光片羽相遇的感動，以為這歷久彌新的陶土造形世界之參照。

溯形—陶瓷之路

德瓦爾在書寫白瓷歷史與溯源的過程中，時而滲入自身工作狀態的描述，例如從一只古董瓷碗觸發了創作思維，他說：「這個碗存在於當下，而且它本身乃是一連串活動、動態行動、判斷與決定……林林總總地持續存在著。……當我拿起這個碗時，伴隨而來的各種想像，本身就是一種再創造的行動。」（註1）

如此從歷史文明汲取養分的當代視角，即是促發陶藝家創作的動能之一。王俠軍的白瓷美學，出脫於對瓷器傳統的解構新創，撼動了現代人對白瓷的想像。石膏模具併呈的展示，突顯了新瓷脫胎的過程，以及開創的動能本身。

蘇保在的〈韻動。青瓷／韻動。墨者〉以對古典青瓷的遐想為創作動能，釉光、自由不對稱的弧線改造了器皿的命運；陶人的手有如化身一抹雲白天青的律動，此「伴隨而來的想像」，凝聚了觀者們的視線與期待。

蘇

蘇保在韻動。青瓷／韻動。墨者

張清淵的〈莫名石〉透過媒材在當代藝術的實踐，體現了藝術家生命經驗的隱喻，以瓷土的使用建立起表現語彙與象徵的可能性。瓷器＝China此一公認的史實，與臺灣不產良質高嶺土與白瓷土的事實，讓大量複製、來源不明的石磚堆疊，彰顯了臺灣身分認同的難處與危機。

張清淵　莫名石

轉譯自然

德瓦爾在〈對於白的想像〉篇章裡引述《白鯨記》「鯨魚的白」當中一段文字，「在自然界的許多東西中，白色會精煉強化美感，彷彿會讓東西本身增加一種特殊的價值，比如大理石、山茶花和珍珠。」然而一旦「擺脫了那些較為美好的聯想，而與任何一種帶有恐怖性質的東西發生連結，就會越發加深那種可怕的程度。」（註2）

中國陶藝家梁婉瑩是王怡惠推崇的年輕創作者，在成為母親與創作者的雙重角色下，作品〈踏花歸去〉散發著女性既堅強又脆弱的特質。梁婉瑩透過設計與按部就班的多重工序，組合形構出一尊幻想生物的雕塑，在冷白泥漿的覆罩下，更突顯其幾近等身的龐然量體，對照表面細緻繁複、鏤空脆片的肌理，傳達了某種衝突形象或意念—創作者所賦予的情感張力。

梁婉瑩（中國）踏花歸去

鶯歌在地陶藝家卓銘順以「互動式」茶壺獲得「2021韓國國際陶藝雙年展」最高榮譽金獎，透過玩味、體驗為導向的裝置製作，重新詮釋了人與物件的關係。延續這條軸線，此次雙年展〈相濡以沫—合、倚、擊、觸〉一系列四件作品的創作，像是後生物時代裡的穿戴式智能科技，成為使用者大腦或身體的延伸；生物般的觸角在未來世界中演繹著人際關係的訊息傳遞，前導人類族群融合與多元文化溝通。而微暖的白色土外表，給予人信任感，如同德瓦爾賦予白色神聖的價值般，「白色啟示我們，它本身就是啟示錄。」（註3）

(由上至下) 卓銘順　相濡以沫—合、倚、擊、觸

媒材理路 vs.土地共振

瓷土的可塑性很大，「這個東西能紀錄你的每一步思考，你每一次的念頭轉變。」德瓦爾分享，「你犯的過錯，所做的任何草率決定，都會一一顯現在你的作品上。」（註4）

注漿成形對於量化生產日常實用器皿至關重要，翹起、彎曲的盤和碗被認為是有缺陷而無法出售的。來自日本瀨戶陶業世家的長江重和非常清楚，心生以挑戰瓷土個性為靈感，極限測試瓷土注漿成形在窯火中的變化，在火力的操控後，使瓷土順應自然彎曲變形成原本無可測知、饒富動態的造形—〈纏繞之形〉、〈移動之形〉，展現白瓷纖薄有力、抽象且當代的樣貌。

左圖長江重和（日本）纏繞之形；左圖移動之形

相較於工業化量產採取的生產手段，另一件由日本陶藝家駒井正人以轆轤成形的瓷土茶器組有著圓滿和諧的造形，突顯了它功能性的存在；光潔無飾的器皿外表，消彌的手感以及完美精簡的形體，低調高唱著大和民族的陶職人頂真靈魂，究竟是對民藝的信仰？還是對包浩斯革命的反動？

駒井正人（日本）茶器

繼英國美術工藝運動的反工業訴求終究不抵現代化腳步，德國包浩斯運動開端在陶藝品的設計上面臨了難題，德瓦爾書中描述設計師提到：「經銷商和製造商都嘲笑我們的產品……雖然它們看起來像廉價的機器製品，但實際上它們是昂貴的手工藝品。」（註5）王言然〈深土耳其藍—土耳其藍—白色〉這件作品，則指向了現代化資本主義社會的物質發展下，陶藝品的產出面臨IKEA企業以量化設計打破社會階級，使得「它們看起來像昂貴的手工藝品，但實際上它們是廉價的量化機器製品。」的現象。

王言然深土耳其藍—土耳其藍—白色

英國陶瓷產業研究學者既陶藝家Neil Brownsword於2009年首屆英國陶藝雙年展拍攝陶藝家們於英國史丹福郡內一處隸屬磚造廠的泥灰岩礦場進行土地上的身體創作（Marl Hole），開啟他為該郡北部的特倫特河畔斯托克（Stoke-on-Trent）陶瓷工業製造歷史的長年研究與駐點計畫，聚焦於近幾十年來全球化對人、地方和傳統技能的影響。〈煉金術與形變—工廠與麗塔•弗洛伊德〉這件作品的反省，像是踏入一座廢棄工廠，停擺的生產桌臺上仍堆著被擱置的半成品、被遺忘的碎片殘骸……；作者以破壞性的姿態，試圖喚起人們對無形文化遺產的關注。而作為觀察者，此件作品讓我對照中國景德鎮的興衰，對照1970年代臺灣鶯歌的仿古藝術陶瓷、苗栗的裝飾陶瓷產業，遙想曾經在生產線上連結關鍵步驟的開模師、彩繪師與陶匠陶人們的風采。