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放克隨想後現代　預示一個雜燴拼盤現象的藝術運動

作者: 姚克洪

放克隨想後現代
預示一個雜燴拼盤現象的藝術運動

文／姚克洪


放克來了

其實不管是自由主義或保守主義，一種個人主義氣息的精神意識，對西方世界或美國人民來說，它幾乎是一種根深蒂固的普世價值。現代陶藝的發展，從一般工藝傳產成為現代藝術領域的一份子，「放克藝術（Funk Art）」所隱含的那種自由主義與個人主義精神，在現代陶藝發展史中，可能是截至當今最狂飆的陶藝創作風格。相形之下，在它之前的現代陶藝創作，如抽象表現，顯得依然溫文收斂。這麼說也許帶著一絲不敬，尤其是與其同時代並肩突越的當代表現主義陶藝家彼得．沃克斯（Peter Voulkos）。

一九七○年代，現代主義的發展走到了言盡詞窮的地步。國際性，崇高純粹的理想建築被證實依然充滿著人性暗影與高調無聊，抽象主義藝術的形式和理論探討也到了極度膨脹的喃喃自語和重複空轉。這個時期正是美國社會遭逢著反越戰運動、政治神話瓦解與披頭族、垮掉一代等思潮的強力衝擊。事後回顧，一些別於現代主義的思維體系正在這個時候隱然蔓延。而美國西海岸舊金山灣區則是反越戰，同性戀、自由主義者與多元文化混雜共融的所在，由此產生「放克藝術」的樣態似乎顯得理所當然。


「放克藝術」的名稱從爵士音樂的Funk或Funky一詞轉嫁而來，這是一九六七年，由美國加州大學柏克萊分校美術館主任彼得‧賽茲（Peter Selz）所主辦的一項Funk Show展覽所創用的名詞。顧名思義，放克音樂是一種承襲著美國藍調、爵士和靈魂樂的混合體，根源於非洲的黑人藍調與爵士樂，起源於十九世紀晚期，流行於黑人社群，伴隨著一九二○年代黑膠唱片錄音而流行的三角洲藍調（Delta Blues），黑人族群的控訴、自嘲與生活渴望依是流傳。一九四○年代，藍調更隨著棉花採收機的發明所造成的南方失業潮並湧入大都會討生活，而轉型興起的一九五○年代芝加哥藍調（Chicago Blues）。而與藍調彼此血緣混融的爵士樂也發展成更具都會性格的搖擺大樂隊（Big band swing）、咆勃爵士（Bebop）與盛行於西海岸加州的酷派爵士（Cool Jazz）等音樂風格。融混一氣的放克音樂帶著一種骯髒感，以快速十六分音符，一種執意前進的節奏與隨意的幽靈音，誇張的演奏與喊唱，無形中傳神的描述著如今被稱為「放克藝術」怪異的創作行為。
賽茲傳神的引用「Funk」一詞為展覽命名，以之描述展覽作品背後的「奇異心態」。展品包含從華利‧海德瑞克(Wally Hedrick)、彼得‧沃克斯到布魯斯‧康奈（Bruce Conner）和威廉‧威利（William T. Wiley）等的繪畫、陶藝與三度空間現成物集合作品；這些具有「奇異心態」的作品並非一定是放克藝術。


如南加州的彼得‧沃克斯被定位為抽象表現主義的陶藝家，年輕時期從製作生活陶瓷器皿的實用概念出發，於一九六○年代初期受到抽象表現主義畫家法蘭茲‧克萊恩（Franz Kline）的啟發，遂轉向並企圖超越陶藝器物概念的拘束，探討泥土發展成純粹抽象的可能性。他與同時期的當代陶藝家們希望穿越承襲希臘陶瓷、東方陶瓷、以及現代陶藝先行者，如伯納李奇、濱田庄司等人對陶藝的定義，開創出陶藝新貌。他們的探尋在那個時候也正處於美國東西兩岸，現代主義何去何從的對峙，以及現代陶藝面臨自我超越的二個難題中。最終，沃克斯把陶藝推離開實用意識的窠臼，卻不免走入放克藝術家眼中的抽象主義的困境裡…雖然這對他來說可能不是什麼問題。從藝術史發展的軌跡來看，這對現代陶藝的發展亦是不可避免的必然一階。終其一生，沃克斯直到晚年的創作，仍以轆轤成形技法為主軸，發展出絲毫意識不到器物意念，並呈現出充滿能量的抽象表現主義的個人風格。
彼得.福克斯 Peter Voulkos 傻瓜 1996，硬陶雕塑，大都會美術館

歐洲藝術氛圍影響下的東岸紐約與粗野本土牛仔的西岸之間對峙的態勢下，一九七○年代的美國藝壇狀態呈現著一些明顯的分野。北加州舊金山灣區的「放克藝術（Funk art）」、東岸紐約的抽象表現「根本結構（Primary structures）」、南加州洛杉磯地區的跳脫陶瓷實用概念「終結戀物崇拜（Fetish Finish）」。他們在理念與形式上形成了三方對立的態勢。緣於賽茲所舉辦的「奇異心態」展覽，「放克藝術」因而被定名，並隨著評論與群眾的好奇心，從一個區域性的藝術運動成為美國藝術界的新名詞。


在根本上，「放克藝術」是一個藝術運動而非藝術流派。其鬆散的目的之一在反對現代主義的聖潔與抽象表現主義的純粹性，對放克藝術家而言，他們身上流動的是爵士、藍調的隨意狂野與漫不經心，不似東部藝術帶著歐風的優雅與高貴。他們鬆散的結構與個人任意行事風格中，似乎只有較晚後的羅伯‧阿尼森（Robert Arneson）所任教的加州大學戴維斯分校，才有某些凝聚性的跟隨者，放克藝術家從來沒有意願採取有組織的串聯式運動。他們不認為自己的作品屬於可被收藏的藝術類型，他們採用流行通俗的庸俗手法製作大量帶有共通性的作品，這種「共通性」來自放克藝術家們慣常以生活周遭的現成物、商業產品廢棄物去組裝成類似三度空間集合性物件。這些表面看來粗糙，未經修飾、隨意拼湊的作品意涵著各式不同的解讀。「我們找不出『放克藝術』之歷史的邏輯根源，它具有達達主義的不敬、感性、冒瀆，又有些近乎超現實主義的畸形、荒誕、不雅、甚至醜陋。它經常訴諸於色情猥褻聯想，引發激怒、嫌惡、嘻笑或迷惑的感覺。」（註1）。對放克藝術家而言，他們的作品與行徑可說是「一種帶有快感的憂鬱」。	江榮彰 / 杯子 Cup_199x

現代陶藝在羅伯‧阿尼森之前，可從來沒有被主流藝術圈認真的當作現代藝術的一份子。即使至今，陶藝還是經常被歸類為身形含混的工藝美術。阿尼森的陶藝雕塑創作與其他放克藝術家，如羅伊‧迪‧佛瑞斯特（Roy De Forest）、曼紐爾‧耐瑞（Manuel Neri）等人在一般觀眾眼中，大約就是戲謔而毫不修飾，滿腦子色情與不恭的隨機跳接者，他們總是作出一些令人難以下嚥的東西。

阿尼森的放克陶藝以人們日常生活裡熟悉的陶瓷意象，帶著西部草根粗率誇張的表現形式。有藝術評論者認為他的作品具有普普藝術的影子，這除了歸因於他有如日常流水帳般持續的普普紀事式創作外，還有年輕時著迷於漫畫並成為地方小報專欄漫畫家，所養成的令一般人得以直接意會的語彙。這種風格與其他放克藝術家的共通性既是混成一氣，又顯露出個人的性格，也因此，其作成為藝術評論家定義「放克藝術」的一種分析元素。陶瓷的世俗性與日常性在阿尼森的手下翻身成為類似其他放克藝術家的現成物集合物件般，貼切鋒利的雙關隱喻與露骨揭露周遭物事。阿尼森教授陶藝的加州大學戴維斯分校於焉成為放克陶藝運動的據點，不少後進成為阿尼森式的放克陶藝傳統的追隨者。

	羅伯.阿尼森 Robert Arneson 喬治.莫斯康尼(George Moscone)胸像 1981
一九八一年，阿尼森為舊金山的喬治‧莫斯康尼（George Moscone）會議中心製作的「莫斯康尼紀念胸像」引發譁然爭議而登上全美媒體版面。也因此讓阿尼森與「放克陶藝」史無前例，成功的將陶藝是主流藝術的意象印入群眾腦海。事件回溯至一九七八年：舊金山市長喬治莫斯康尼與一位同性戀官員，被自稱吃多了垃圾食品造成精神異常的男子槍殺，此事件涉及政治黑色八卦與同性戀議題而成為公眾焦點，又因司法審理的輕判結果造成同志社群的不滿，引發舊金山社區暴動成為新聞頭條。阿尼森的莫氏胸像，不僅將肖像違反一般人的慣性想像，而將胸像做成露出不整齒列的微笑，給人一絲不懷好意的表情，更於肖像的柱狀基座裝飾了彈孔、血跡、手槍、驚呼語氣的兇嫌名稱，以及垃圾食品標籤等傳記性塗鴉。這件塑像呈現出完全與舊金山市政府和藝術委員會所期望的「瞻仰與緬懷」的想法背反，幾經爭論，最終還是將作品退了件。整個事件的前後發展與鋪陳無形中演出了一場放克藝術式的完全戲碼，放克陶藝與阿尼森式放克陶藝不僅因此確立，同時也超越南加州的「終結戀物崇拜」藝術運動與沃克斯的抽象表現，一舉將現代陶藝探討進一步推向後現代主義的浪花中。

後現代半世紀

放克藝術被定義為後現代主義的一系，放克藝術家的創作行徑與後現代主義的某些狀態相應，它的破碎目標、隨機與未修飾的運用現成物拚裝成岌岌可危的集合物，像是現行犯般的反叛原有思想與價值體系的「總體論」和「本體論」所聲言的關於「真理、社會倫理與科學性對進步的信仰」。不同於達達主藝或超現實主義運動，放克藝術運動不是有組織企圖，有主體性與系統論述或集體式的推翻舊有或建立新理想，放克藝術家從不認為人們負有使命，或具有能力去完整身邊那些充滿陰暗面的，零碎的社會倫理。類似垮掉的一代，帶著個人氣味與地方性格的個人主義，無形中成為放克藝術家的共通特性。而阿尼森的所謂的意外成功，則宣示放克與共的人性與生命底層，也意味著後現代浪潮中不曾退卻，無所不在的資本主義的日常性。


連寶猜 / 國泰民安_1999	姚克洪 / 無助 Helpless_2005

可以這麼說：後現代主義沒有其「總體論」或「本體論」去推動或期待進化，那種「反對卻無意推翻」的狀態因而形成了一種「前後並置，新舊雜陳，氣味雜然的拼盤」。這種拼盤狀態之於現代主義的國際性，在那些令人失望的集約論調過氣後，進而更形擴張的全球化資本主義體系，並沒有發生甚麼反抗對峙的情勢，隨即相互融合得天衣無縫。「事實上，就是這種扭曲變形的精神，把『老前衛派』給同化吸收了。新興的資訊文化，在分類學的發展下，通過了進化論式的崩潰及突變（mutation），把藝術的獨立自主性與社會不斷變化內容之獨立自主性，混成一氣，沖刷而下。在後現代主義的文化中，有一種綜合及扭曲的力量，把資本主義及藝術結合在一起，產生出一個新的突變種。」「我們不再能夠說，後現代主義的最大特色是『憤怒挑釁』（provocation）了。相反的，在迅速變遷的國際性文化經驗之中，大家對支離破碎的文化現象，已經習以為常，不再為新看法新觀念的出現，而感到不適應。在這種來就同化（appropriation）的心態下，沒有什麼東西可以長久保持其『陌生性』（foreign）。當現代主義前衛派，以自我孤絕、自我獨行為特色時，後現代主義藝術家則擁抱一種，似乎是永無休止又平易近人的消費文化。」（註2）



邵婷如 / 21世紀所有的頭銜都可以炒作販賣，唯有自由的心靈無價

於是，這就是那些放克先知們聳了聳肩、攤開雙手奉上的「拼盤大餐」，至於後菜菜單如何？上Google老大那邊也許大約可以找到適合個人的癖好口味！如畫印象派風景般輕易的玩現代主義的極簡風，隨意抽象的角色扮演，再來一場超現實夢幻火星探險，或者與無法分辨真偽的卡漫情人談戀愛…如此理所當然，我們被給予一個可以簡捷辨識，充滿個人風格特性，卻面目模糊的時代。「一度被視為古怪的作品，都變成了經典之作…當代藝術中最叫人反感的形式，例如：龐克搖滾（punk rock）或者那些所謂的公開『性』材料，都被社會逐步接受，在商業上獲得成功。他們的際遇與之前那些高水準的現代主義作品完全不同。這意味著在我們的文化當中，即使當代藝術與過去的現代主義一樣，有著相同型式上的特徵，其立足點還是產生了基本的改變。舉一個例子，一般消費性的產品，特別是成衣、家具、建築，等等產品，其風格上的改變，是與當代藝術的實驗緊密結合在一起的。」（註3）


好吧，就這樣。至於「龐克搖滾」（punk rock），或者那些所謂的「公開『性』材料」，事實上並非後現代時期的產物。早在被稱為「後藍調」的搖滾樂，其所承襲的百年藍調與爵士樂發展之初，那些公開「性」材料已經普羅的流通於社會底層，特別是黑人社群之中。這更意味並說明後現代主義的拼盤內容，那些強調特異與突出卻通俗的共通質性，有著來自藍調與爵士的吟唱融存。它們走過現代主義神聖純潔，鮮明旗幟下的陰影，早就在普羅底層默默發根蔓延，並且吶喊著人性裡一點都不神聖卻完全真實的普世價值。不管喜不喜歡，後現代以降是這一個繁雜爭奇鬥艷，集合所有莫名的拼盤之代名詞。

註釋：
江榮彰＜美國陶藝界的超級名星－羅伯阿尼森＞,《藝術家雜誌》羅青《什麼是後現代主義》p81/支離破碎的世界/ Steven Henry 詹明信（Frederic Jameson）《後現代主義與消費社會》
圖說：
江榮彰 / 杯子 Cup_199x 江榮彰出身虔誠基督家庭(父親與二個弟弟均為牧師)，大學及研究所攻讀哲學並執教於基督書院。江於旅美時期轉攻機械製圖並進入Rockwell 從事美國太空總署太空梭的機械繪圖工作。又於1987年傾轉向從事陶藝創作探討。江榮彰哲學背景的懷疑思考及受到放克陶藝影響，他的作品在幽默、戲謔與些許的諷刺中呈現宗教與各種迷信生活為題材的反思。從作品女性裸體陶塑的外緣輪廓，可以意會到女體其實是被裝在一只看不見的大型透明聖杯中。至於是聖杯，酒杯，還是一般用途的杯子，轉做其他某種使用目地？則請觀眾自己解讀。
連寶猜 / 國泰民安_1999 連寶猜長期從事陶藝創作。她常以類似具象表現的手法呈現個人內在的理想主義式精神。作品風格與行徑直率而豪不掩飾。 1999年她的作品「國泰民安」參加彰化鹿港一項名為「歷史之心裝置藝術大展」。作品安置於鹿港新祖宮廟埕。該件以貼有千元大鈔的媽祖與左右護法；千里眼及順風耳塑像，放置於不穩定的蹺蹺板上的作品。冒犯廟方並引發信眾不滿而鬧上新聞版面，也引發文化界討論。事後該作品得到1999 美國亞太藝術研究院，富達盃的20世紀亞太藝術大獎、及20世紀藝術成就獎。
邵婷如 / 21世紀所有的頭銜都可以炒作販賣，唯有自由的心靈無價邵婷如的作品給人感到一種簡單透明，另一方面卻複雜而意象重疊的感受。那種簡單透明給人一絲一目了然，清見水底沙子般的直覺，而那種複雜則以一種直接卻隱藏的固執去排序她嚮往的真理指陳…透過敘述性的標題，總令人意識到單格或四格漫畫的背後，吸引人不自覺想像與融入某種場域。這是傳統卡漫與當代卡漫藝術的特質。邵婷如是台灣陶藝中以卡漫元素長期持續創作的中青輩藝術家。
姚克洪 / 無助 Helpless_2005 姚克洪早年透過自動素描實踐，內視人們共通的精神樣態。在藝術創作上透過陶藝及文字繪畫等媒介，以直觀或詩的玄想呈現人與歷史日常之間，無助又期望的隨機隱喻。「無助」作品來自廣欽老和尚圓寂之前的二個實情間的迷思而來。一是臨終前親口說的一句話：「沒來、沒去、沒甚麼待誌」，二是圓寂前全力念「阿彌陀佛」的錄音…二者間的矛盾與迷惑，或有諸多解讀。這件作品也是一種解讀。

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