全世界陶瓷的發展皆以柴燒為起點，臺灣早期陶瓷產業發展也不例外，百年前迎來現代化的思潮，舊「傳統」、新「科技」更迭，燒窯改以重油、瓦斯、電窯為主，追求產量與加速發展，薪柴窯燒的古法式微。1980年代台灣經濟起飛，有一群都會人受到日本茶道、花道與柴燒器皿文化的影響，嚮往或回歸自然、手工、純樸簡約的生活風格，此時柴燒器皿的樣貌與內蘊一度成為話題，當時即有許多陶藝家或向台灣傳統柴窯學習、或赴日本觀摩，探尋柴燒的表現。約莫十年前，台灣的柴燒茶具等器皿在中國市場熱夯，掀起蓋柴窯、燒柴燒實用器皿的熱潮，惟近三年來市場熱潮漸退，復歸寧靜後，全心投入柴燒創作的陶藝家清晰浮現，摯愛薪柴火痕、落灰作用於坯體上的陶藝家，仍方興未艾。

燒柴窯，一門很深的技與藝

中國古代陶瓷的極致就是高溫燒，用的燃料是薪柴，就是柴燒；在中國燒窯系統中燒成技法包括了「裸燒」、「釉燒」、「投燒」、「堆燒」、「疊燒」、「匣燒」、「引燒」、「鹽燒」、「雲燒」等。不上釉的裸燒並非柴燒的全部，葉文認為把傳統匣缽「擋」灰的概念完全解放出來，再加上當代的藝術觀念、自己的創意，有機會表現出色的柴燒創作。

陶瓷媒材的藝術性，表現在土、形、飾、釉、火之間，個人清晰的選擇與最後所呈現的結果；柴燒表現不論是高溫或低溫都是最難以捉模的，其中最為開放、最為自由的部分就是柴燒火裡的一切生成變化，最困難的也就在於此。柴窯的構造比瓦斯窯、電窯簡單，但燒的過程變數卻是最難掌握，從蓋窯開始，便是選擇的開始，溫度高低的設定，火路直焰、橫焰或倒焰走向的安排，灰落的多寡與飄落的方向，關係著媒材的表現，也關係著窯體的設計；又土坯的成分、有無上釉，影響作品的色彩與質地；排窯亦是另一關鍵，需依設定的溫度曲線與溫度來決定排窯的疏密與堆疊技法，又作品的正反面以及與周圍作品的前後關係，以及火與灰的流動方向與變化等，皆有牽一髮而動全身的影響；薪柴的種類不是關鍵，重點是它的乾濕度與火力表現，以及投柴速度的控制；甚至是氣候、空氣中的溼度等，都對作品的最後呈現有著不同程度的影響。陶藝家得思索如何安排運用這些變數，有足夠的經驗與敏銳度，就可以跟著自己的想法走，最後再交給天註定的那一瞬間。

這樣的創作過程，其實一點都不激情、不浪漫、不感性，反而每一環節都得更加謹慎才能與窯火一起創造奇蹟。誠如張璽元說的，柴窯就像一位不會說話的朋友，真心回饋的朋友；每一個可能的變數，一點點不同的變化，可能就是天壤之別，想要駕輕就熟地「玩」柴燒，就得不斷地實驗與歷練，才能靈活運用，才能追求更多元更細微的變化，創造心目中的天賜良緣與美好。

臺灣土地上的有情山林

邱建清是台灣中生代陶藝家少數執著柴燒的創作者之一，他在1985年就擁有自己的柴窯。當愛上柴燒的自然純樸，他便決心以泥土和薪柴演繹賦歸自然的情懷，也傳達對家鄉的眷戀，如「佳洛水」系列及「山崖」系列，如海蝕鏤空的岩石造形、由粗獷的直線條或橫線條構築抽象化的山石造象，皆以含有沙質顆粒的化妝土塗布表面，在窯火裡與薪柴的自然落灰相交融後，維妙維肖地擬仿了潮水腐蝕後的海石質地、如山崖石壁的觸感，展現臺灣山石渾厚堅實的樣貌。

邱建清  佳洛水系列  2009 63×9×33 cm

邱建清  山崖系列  2003  48×32×22 cm

家鄉在苗栗、柴燒啟蒙於華陶窯的陳美華（1958年出生），是在土裡、在火裡，看見大自然的鬼斧神工、看見大自然的溫婉柔約，縱身投入柴燒的世界中；她同時也是頂著炙熱濃烈的感性鄉愁，將愛臺灣的熱血融入柴燒的火焰裡，期待與自己的鄉愁不期而遇。如她一系列融入山林環境的大作品，是以簡潔的抽象造形、碩大的量體及多重複燒的濃郁灰釉質感，將具有人文手感與精神的石碑式作品，安穩地在大自然之中大器佇立、挺身存在，分享臺灣多元豐富的大地景觀與精彩人文。

陳美華  山景1 2017  32×77×27 cm陶、不鏽鋼

陳美華  大地之器(化器)  2008  60×28×20cm陶

而以刀削土坯技巧為特色的張璽元（1971年出生），在不同濕度的土坯上呈現豐富的劈斧離裂等線條，如山脊稜線、層疊山巒，施上高溫釉後進柴窯，有時多次入窯，讓彩釉不斷地被提煉、讓灰燼不斷覆蓋，深深淺淺地交疊出美麗的風情，在其小小天地間，如此似山似水的落灰釉彩中，呈現一派清朗的人文氣息與厚實韻味，亦是卓卓生姿、大器凌風。

張璽元  天梯天水天外藍 2017 10×10×9㎝  11×11×9㎝

臺灣古意的鄉味與人情味

台灣早期自產的陶瓷器皿，應是農家於休耕農閒時，自蓋柴窯，就地取用土礦與薪柴，不刻意、不強求，簡單地燒製自用的器皿，有剩餘才會販售或交換。爾後，台灣社會進入現代化初期階段，市場稍具規模後，陸續有小型窯廠的出現，直到1950年代，因自銷市場的大量需求，大大小小餐具窯廠林立，最多達百家以上，讓在這片土地上生活的人們，能透過自產的餐具而有了共同的文化體驗與記憶。

劉小評  100 cc 小巧壺 2017 10×6×8㎝ 無上釉柴燒 1300℃

劉小評（1973年出生）的柴燒作品以生活器皿為主，外型並不特別起眼，卻特別耐人尋味，除了柴燒自然樸質的風格外，特別加入了1950-60年代餐具上圓仔花的設計元素，串起對純樸歲月的遙想。邱玉錡（1978年出生）的作品以傳統形制、實用功能為首要考量，特別加入前人也喜歡的「喜獅」、如「富足蝦」等裝飾，點出平凡歲月中的平凡願望，是祈求也分享富饒生命的滿足喜悅，亦是畫龍點金的幽默感，柴燒素樸的外衣在她手裡充滿了盎然詩意與生機。

邱玉錡  富足蝦茶倉 2014 16×16×H19cm 柴燒自然落灰 1300度

邱玉錡  喜獅茶倉 2015 18×18×26cm 柴燒自然落灰 1300度

即使作品是低調、簡樸的風格取向，在劉小評和邱玉錡的執著與巧思下，仍是一派地澎湃、多元，有著台灣人的好客心與歡喜心。柴燒自然落灰形成作品表面質樸、沉穩、安靜、曖曖內含光的質地與色調，隱約表徵了台灣農業社會中人我關係謙容含蓄的處世哲學，加上兩位女性的細膩演繹，呈現既優雅又粗曠、既古拙又富饒興味，展現一有機文化載體的活力樣貌。這是一種屬於台灣人的個性質素與美學態度，是樸拙中飄散著優雅、優雅裡有隨性的率真，是深化了台灣重情重義的生命情懷，造就了不一樣的柴燒風貌。

臺灣人的感性與情思

台灣人的聰慧、台灣人的務實與勤勉，在各行各業裡都能獲得應證。在陶瓷產業的發展上，如彩瓷、如釉藥等發展，從零到有、到精彩、到令人驚艷，便是最好的例子。在柴燒表現的追求上也是如此，許多或很多陶藝家發揮實驗家、研究者的精神，已展現柴燒表現的多元性與無窮變化，非只是傳統的自然落灰、裸燒，柴燒的質樸加上柴燒的炫麗，精彩得讓人目不暇給，大開眼界。

葉文  覺醒系列―天字701 200730×14×55㎝

從事陶瓷與陶藝研究數十年的葉文（1957年出生），在2004年發現柴燒表現才是他願意全身投入的新領域，並於2010年提出了「間離美學」概念，道出柴燒世界中無盡的東方美學韻味，提及柴燒表現的特點：「『間』意表間隔接觸性技巧的準確度；間隔雙手。『離』意表離開原有經驗與認知；離開腦子。離開已知的設定，自由與隨意性包涵在燒窯即興創作流動中，有專注力，帶來隨機表現的想像力。」他的作品追求的是中國古代文人世界裡的優游自在，是有規有矩、舒適合宜的一種生命狀態。在他的作品裡，融會了宋代高溫釉色的溫潤、淳美、沉靜，與柴燒落灰的自然拙趣，是優雅的精緻與自然寫意的融合，是清明的理性與自在感性的交融，有中國繪畫中姿態萬千的走筆、墨韻與暈彩，又突出了陶瓷媒材層次豐富的質感與觸感，傳達陶瓷的東方詩性美感。

林錦鐘  極光系列2014

林錦鐘（1957年出生）於1990年代累積了為數不少的蓋窯經驗後，發現柴燒迷人的變化，先大量實驗宋代柴燒曜變天目茶碗，徹底理解柴窯釉燒的變化後，在2012至2015年間發展出「極光」系列，讓火舞在落灰、金屬碳化交雜間，以紅、綠、紫、金…七彩光譜之姿，留下了如風吹浪起、如雲幕卷動的痕跡，時而光芒煥發、時而潛光隱耀，令人目不暇給。

令人驚豔的臺灣薪美世界

在蔡宗隆（1974年出生）的作品裡，可以感受到用身體錘鍊的土坯，在柴窯裡的脫胎換骨；是柴火的力量、自然的應力，造就了作品裡微雕時光的魔力，也清晰地傳遞這位創作者內在的豐盈。他的《寧靜的溫度5》（2008年臺灣國際陶藝雙年展銅獎作品），是一件美得單純、美得細膩、美得有表情、美得深邃，美得有股令人沉靜下來的溫柔魔力。

在臺灣，柴燒創作是精細規劃下的偶然天成，或許，也如同表演藝術，是一種即席性的演出；是千錘百鍊而成就的精采表現，才讓剎那成為永恆。

蔡宗隆  向光1518 2015 70×75×70 cm

本文刊載於《藝術家雜誌》2019年8月號（第531期）