一半一半──邱梁城及他的作品

文／許遠達　國立臺南藝術大學藝術史學系助理教授

「爸比，你看到的我看不到，我看到的你也看不到，我怎麼知道你在看什麼呢？」

「爸比，我們是不是只能知道一半的事情呢？我只能看到前面看不到後面，這樣不是就有一半的事情看不到了嗎？」

「婆婆，我不知道的事情太多了，所以，妳知道我以後想做什麼嗎？我要去告訴別人他們不知道的事，給別人看他們看不到的東西，我想，這樣一定天天都很好玩。」

──楊德昌電影《一一》

隨遇而安

直觀邱梁城一直以來的作品，經常帶給觀者一種自然、自由、放鬆，卻又帶著貴氣、神秘的複雜感受，在這樣無法言喻的氛圍中，揉合著人的生活氣息與自然韻律。他的作品沒有刻意的造形風格，就像是在自然空間緩慢移動之物，隨著時間緩慢自在地流動著。在視覺上，以樸素卻又透露著貴氣的發色與釉色及頗具份量的形式感，帶給觀者似動非動的視覺狀態，素淨沉穩的發色使作品呈現著暗色的神祕與重量感。

當我們觀看一件作品的造形時，它的內在是什麼狀態，如果是支撐作品外在的結構，那麼是不是屬於作品的一部分？一般而言，作品內在作為作品外部支撐的結構，是刻意被作者所隱匿的部分，也就是不被觀看的那一個部分。做為作品一部分的空是用與不用？這部分的人生哲學，內與外、知與無知、用與無用反向在思考，是邱梁城期望在他的創作裡能夠被觀看並進一步思考的。在本次推出的展覽《如光漫漫》(2021)，看似一再地反覆著造形，在訪談時，他拿著手機開啟手電筒模式以燈光照耀著作品反覆造形的間隙，其實想表現的就是作品隙縫間「空」的韻律。也就是說，邱梁城反覆著的同一造形，目的是想傳達看不到，我們經常視為「空」，卻確切存在著的韻律。他的作品就像是楊德昌的電影《一一》中，洋洋說的，「我要去告訴別人他們不知道的事，給別人看他們看不到的東西，我想，這樣一定天天都很好玩。」

而他作品另一個重要的特質便是「隨遇而安」，談到他作品的有著隨機感時，他表示：「人生沒有一件事情是恆定的，唯一不變就是改變，不斷地改變，唯一不會變。」邱梁城表示通常他在創作時的心態：「沒有那麼絕對」，這樣的心態是貫穿邱梁城作品重要的調性，是他個人的人生哲學，同時也在他創作的過程內化為作品的狀態。簡單來說就是，隨遇而安的心態，這樣的心態轉化在作品上，呈現了自在而為的放鬆特質。像是海浪一般的漲退有時，他的創作並不執著於純粹的造形，有符號，有著社會性的與建築結構性的暗示，也好、有痕跡，有時是個是覺得停頓休息，有時是創作者勞動氣息與過程的表徵，都是在直覺上的隨遇而安。

自然與人為、內與外、知與無知、空與在、用與無用、樸實與貴氣，這些看似相對立的詞，在邱梁城的思考中，有著殊途同歸的意涵。做作品是與材質隨機相遇後，對自己的想法與狀態的自然揭露，就像每天要吃飯要喝水一樣，渴了就喝水，遇到什麼就吃什麼，有得吃就行了，不強求。這樣的隨遇而安，體現在作品的創作過程裡，就是見招拆招，不執著於一開始創作對形的堅持，雖然創作總是有作品設定樣貌的出發點，但過程中的思考轉換或是無法控制的因素，邱梁城認為，那就是機緣，是他與媒材、與自然的偶遇，轉念接收進行再創作，做作品、做人自在就好。

                                                                                                                                                                                                                                                                                攝影／邱德興

一半

在電影《一一》中洋洋童言童語純真地問到他爸爸：「爸比，我們是不是只能知道一半的事情呢？我只能看到前面看不到後面，這樣不是就有一半的事情看不到了嗎？」電影最後，洋洋因生前婆婆經常要他「聽話」，以為婆婆什麼事情都知道，所以沒跟婆婆講話。在婆婆過世的告別式上，他跟婆婆說：「婆婆，我不知道的事情太多了，所以，妳知道我以後想做什麼嗎？我要去告訴別人他們不知道的事，給別人看他們看不到的東西，我想，這樣一定天天都很好玩。」片中的洋洋雖然是童言童語，但字裡行間卻是楊德昌與編劇們，欲藉著孩童的赤子之心，對這世間價值觀翻轉觀看的提示。

《非器》(2011)，是邱梁城首次正式發表的立體創作展，是對觀看世界的另一半進行揭露。在《非器》的展覽中，邱梁城便提出了「非器」的概念，其中，非器並非僅是作為器物相對面的二元觀，從英文來看Beyond the Vessels，在觀念上是超越作為器物的單一觀點，當然也包含著器物本身的概念，此展中有些作品仍保有某種器物的型態。如作品〈見山〉(2007)，仍舊有著完整包覆的形。但在其他作品中，則充分展現了邱梁城讓人理解另「一半」世界的生命哲學，或是我們沒有看到、感受到、思考到的那個存在。「所以那個顯露在外面的形，在我的概念來說無論外在抑或是內在，內外所形成的狀態存在就是一個器形。但對我來說他既是器形又不是器形。是從這裡來的，我沒有把它特定指涉說他是什麼『器』。」關於「非器」中的「器」的概念，邱梁城這樣說明。

以作品〈非器系列 I〉(2010)、〈非器系列 III〉(2010)為例，兩者同時展現了作品的外表與內部的結構，在這系列中，「同在」的理念成為貫穿他創作一直以來的內涵。以內部與外表同時做為作品視覺內涵而存在，而不僅僅是內在的揭露。

在此次推出的展覽《如光漫漫》中，他回到莊子「無用之用，是為大用。」的概念，提出「空」的存在觀看。

不同於《非器》以來的內與外同作為「用」的內外同在哲學課題提出，在這次的展覽當中，他則以「空」為表現對象。若《非器》的表現對象是同為造形一部分的「內」與「外」的存在呈現，《如光漫漫》則指出了經常我們認為不存在的存在。「像是音樂」，在思考如何表達近來作品表現的方向時，他盯著作品沉吟一陣子後，這樣表示。也就是說，對邱梁城來說，這次一系列的單圓造形反覆的作品，想要呈現的美學，像是音樂一樣，看不到卻可以用聽覺感受。

在談到作品造形時，他指出不會執著在絕對的方或圓的造形，也就是說，那些造形的絕對與否，在邱梁城隨遇而安的創作哲學中並非思考的對象。那些重複的型態，並非是表現對象，他所欲專注表現的在於由這些形狀所構成的「空」的呈現，以及這些不存在著物質的空間所形成的韻律。從視覺上來說，這些作品看似是由反覆造形元素所組成的形，但對他來說，在作品中，在物質與物質之間、在形體與形體之間，所形成「空」的韻律，才是呈現的對象。「空」不是空，對邱梁城來說，一如音樂的存在，「空」與物的造形同為存在。

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      攝影／邱德興

自然裡的人在

邱梁城的作品有著波浪板的外表、人為的結構痕跡、破碎的構建與建築式的人為造形，但在樸實沉穩的深咖啡色裡有著極度自然的表情。他的作品中，自然與人為不是尖銳的二元對立，而是殊途同歸的最終同在。在談到他《流焰燦燦》(2018)的展出作品時，筆者有著極為深刻的印象：

……他思索人與自然的痕跡與觀看的片刻，是停留在指尖得以一窺運行規律的微光。思索世界像是在水裡張開的手掌，梳攏流水後，雖然沒有事物停留在手中，但留在掌心指間的是水的流動與溫度等自然給予的感受。從作品上來看他對於人為與自然的思維並非對立的，並非以自然站在人為的對面，二元對立般插腰手指式的批判，而是萬物為芻狗般地終將歸趨自然，回歸循環韻律，也因此，在他的作品像是他在萬物裡沉思獲得的思想片段，在黑暗洞穴裡散放緩緩流光。(註1)

邱梁城的作品是溫潤的，這溫潤來自於沉穩的土色與深咖啡的釉色。他挑選著陶土混著熟料，因此，陶土與熟料在成形的過程中，產生微微自在樸實的外觀。在被問到為什麼在這麼自然的土的發色中會想要用發金色的釉色。「這很自然。」他微笑著說，「是一種很直覺的喜歡，就感覺能跟它對話……我比較沒有設定金色在我的作品裡面代表什麼意義，直覺地認為它這樣看起來變得很有精神。」於此，釉色是一種作品裡的節奏，像是來來往往的海浪，與樸實大地相對應的韻律所譜出的來回顏色的視覺節奏。卻也像是清晨微光斜射，為尚在黑暗中即將甦醒的自然萬物形體上灑落金色的光芒，或是，黃昏的逆光金霞，為即將遁入黑夜沉睡的都市染上最後的一片金黃。

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   攝影／邱德興

邱梁城作品中有著浪板的外表、建築式的結構、與模型接縫的人為痕跡。浪板重複規整的線條形式有著強烈的建築暗示，但這建築形式的存在於他的作品中視覺上，並不尖銳，反倒像是在時間的緩慢流動中，慢慢地走向自然。

關於結構式的視覺造形，邱梁城表示：「是因為結構的關係……就是因為我用一個開放性的造形，表面也是裡面，裡面也可能是表面，要讓它可以站起來，只有一片要讓它站起來有時候有點難度吧？所以我加上結構，而結構又外露，就變成我作品中一個語彙，是在創作過程裡面很自然地留下來的。」後來，結構式的視覺，在《浮光微塵》(2017)個展中被大量呈現，作品的形體變大，結構便轉化成為主要視覺。

本來是結構的東西，因為作品尺度變大後，反而變成比較主要的造形，轉化為內觀。變一種比較貼合的觀看，一種內觀，邱梁城有意識的去處理內在結構做為主要視覺造形，而非僅止於形式上的變化而已。

另外，一些作品灌模所留下的模線痕跡，同樣有著濃厚地人的氣息。「無論是裂縫、模具夾縫，在我的作品的視覺上，都是一種休息。一條線到底，不輕鬆，所以需要暫歇。」邱梁城指著作品說明著。工作過程中遺留的痕跡，輕輕地熨渡著人的溫度，不至於在幾何形式裡過度地緊繃視覺與身體。關於他作品裡的支撐結構與模線都非刻意的置入去表現人為，而是自然地在需要的地方留存。

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     攝影／邱德興

空的韻律

《浮光微塵》，或許是此次展覽《如光漫漫》的引子，在《浮光微塵》的系列作品中，他談到了那一段時間母親過世，回到鄉下，家中光線裡的微塵，幼時餐桌、通舖房間上方都有個光窗，為黑暗的空間引進了緩慢移動的光束，不經意間就在飯廳、房間裡移動遊走。而過程中微塵翻騰，細微地再不能細微的自然、時間在光束裡流動。因此，光在邱梁城大型的結構裡遊走，眷戀著穿透隙縫光線微塵裡的記憶與時光。隱隱然的，不在造形中透露，只在透空的縫隙裡形成時光的韻律。

邱梁城談到了他在創作《如光漫漫》這一系列作品時，風景時光照耀在他印象深刻之處。他談到了去海邊經過北海岸，回望大屯山、陽明山，三芝、石門的視覺經驗。「……層層疊疊，那個山巒那樣層層疊疊，光在大的山景山谷間映照，有亮有暗。你可能有看到幾顆樹非常明顯，很顯眼但又很模糊，因為那太遠了，根本沒有焦距，像是班雅明講的靈光，我覺得在創作的過程裡面作品是不是要有那一種質地跑出來？……」

那些結構似的幾何造形只是作為介質而存在，作為表現空間中閃耀著的光而存在，反覆的造形是對空間豐富性的層次趣味質地的摸索。圓的幾何造形組合，是藉有形的反覆，表現空的規則韻律。也就是說，這系列的作品是想藉由同一造形的重複性，傳達看不到卻真實存在的韻律，就像是層層疊疊的高昇的山嵐間，空谷光線的透射，令人感動卻又模糊難以捕捉的感受。

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  攝影／邱德興

註釋

註1：許遠達著，〈空間中閃爍的流光 ─ 「流焰燦燦─邱梁城個展」〉，台灣陶藝聚落： http：//www.taiwanclayart.org.tw/site_3_11_ABDA545E-E018-4C6B-A71C-C09EE3394ABA.htm？1m，瀏覽日期2021年11月01 日。